'הגלים' הוא שירה בפרוזה. מהשירה וולף נוטלת את הדחיסות הלשונית, הפּרימוּת, חוסר הלינאריות של מחשבה אנושית, היכולת ליצור אינטימיות  עם חוויית חיים אחרת דרך פרגמנט, הרצון לנסח את התת-קרקע של רגעים, הבלחה בלתי מוסברת של שבר זיכרון. מהפרוזה, וולף לוקחת את יומרת הרומן ללכוד דיאכרוניות: הניסיון להציג חוויית חיים על השתנותה בזמן.

לכן יש ב'הגלים' דמויות. שש. שלושה גברים ושלוש נשים. יש בינם הבדלים ביוגרפיים ושונוּת בדיבור - הדמויות 'מדברות' אבל לא בדיוק זו לזו, וזה גם לא בדיוק דיבור, ובכל מקרה, לא נכון לחשוב כאן התחקות אחר ששה סיפורי חיים. מטרתה של וולף היא לנסח חוויות חיים. המקטעים השונים בספר—אקרא להם 'פרקים'—מתייחסים לשלבי קיום שונים: ילדות, נעורים מוקדמים, יציאה לחיים, גיל עמידה, זקנה. בין הפרקים משובץ תיאור קצרצר של השמש המאירה גלים או טבע בזמנים שונים של היום. קצת כמו שבע המערכות של חיי אדם בנאומו המפורסם של ג'ק ב'כטוב בעיניכם': היעד הוא ללכוד משהו מהלוז של פרקי חיים שונים דרך מספר דמויות. אבל בעוד שג'ק מתאר את פני השטח של שלב חיים—המאהב, הלוחם, איש המקצוע הבטוח בעצמו, הזקן הפתטי—וולף שואפת ללכוד משהו טקטילי, אנרגטי, תת-ספי...

     האם הניסוי הספרותי הזה הצליח? לטעמי לא. הוויתור על סיפֵּר מארגן, על בניית דמות, על עלילה, על עיגון בהקשר, מייצרים קריאה שמגיבה לאמת של רגע, אבל באופן נטול מסגוּר. נכון, 'הגלים' שוב ושוב טוען נגד סיפוריות, מוקיע את הבדיה המובלעת בכל ניסיון להכפיף חיים למסגרת נרטיבית:

Like children we tell each other stories, and to decorate them we make up these ridiculous, flamboyant, beautiful phrases. How tired I am of stories, how tired I am of phrases that come down beautifully with all their feet on the ground! Also, how I distrust neat designs of life that are drawn upon half-sheets of note-paper. I begin to long for some little language such as lovers use, broken words, inarticulate words, like the shuffling of feet on the pavement. (p. 138)

 

בסדר. לא סיפורים. אבל אם 'הגלים' זו התוצאה, יש לה מחיר. עניין. רומן מניח ומייצר עניין בדמות או בהתרחשות, ורק אז צולל לעומק. כאן השירה עובדת, אבל צפה תחושה שניתן פשוט לדגום את הספר במקום לקרוא אותו ברצף.

במשפט: הניסוי מרתק, התוצאה מתישה.

     אבל עניין מסוג אחר מלווה את הקריאה. העניין בוולף ובמוח שמסוגל בכלל לכתוב משהו כזה. עצם הניסיון לנסח באופן הזה חווייה אנושית, גם אם לא מחזיק קריאה, מרגיש אותנטי. פסקה שמעבירה תחושת שררה כשאדם נכנס למשרדו וחותם על מסמכים. שתי פסקאות שמנסחות את כוחו של יופי אצל אישה מחוזרת. והכל דרך גלישה אל רבדי חוויה שמצויים בתווך בין המנוסח לגולמי. הנה, למשל, תיאור בשלושה משפטים של חוויית אישה שהפכה לאם:

I have lost my indifference, my blank eyes, my pear-shaped eyes that saw to the root. I am no longer January, May or any other season, but am all spun to a fine thread around the cradle, wrapping in a cocoon made of my own blood the delicate limbs of my baby. Sleep, I say, and feel within me uprush some wilder, darker violence, so that I would fell down with one blow any intruder, any snatcher, who should break into this room and wake the sleeper. (96)

 

אין כאן מניירה. זו ספרות לא סתם של רגש, אלא של בשר—a cocoon made of my own blood, darker violence—ספרות שקוראת אותך.

 עוד מילה על השירה שלה בפרוזה. כשאני מלמד את 'פלאש' שלה (ביוגרפיה של כלב), אני מתעכב על רגע בו וולף נדרשת להמחיש יכולת תיאור עילית. היא כותבת  "אולי שייקספיר כשכתב את 'אנטוני וקליאופטרה' היה מסוגל...". ההצבעה דווקא על המחזה הזה אומרת משהו. גם עבור קוראים מיומנים, שייקספיר נוטה להיות מקשה אחת. אבל אלה מאיתנו שחיים עם שייקספיר למדו לזהות פיוטיות מיוחדת ברגעים מסויימים ב'אנטוני וקליאופטרה'. וולף, באגביות שלה, מסגירה אוזן נדירה לאיכויות שבדרך כלל נחוות באופן הומוגני.

      והטווח שלה. קשה להאמין שספריה נכתבו על ידי אותו אדם. 'מרת דאלווי' ו'אל המגדלור'. 'פלאש' ו'אורלנדו'. מה בינם לבין עצמם? מה בינם ל'הגלים'? סופרת שפשוט סרבה לזהות את עצמה עם כתיבה מסוימת, והמציאה את עצמה כל פעם מחדש.

אוגוסט, 2026

Virginia Woolf, The Waves, Penguin Random House, New York, 2016 [1931].

אליזבת' סטראוט כותבת בדידות. כל הרומנים שלה שקראתי עוסקים בבדידות, אבל הפעם זהו גם נושאה הרשמי. בדידות אינה גלמודיות – האדם הבודד מוקף במכרים ובני משפחה. אוהבים אותו. מעריכים אותו. עם זאת, משהו עמוק נותר שתוּק, וככל שעובר הזמן, הוא מגלה שכך גם אצל אלה שמקיפים אותו. הדברים שאנו לעולם לא אומרים, הם לעתים בעלי משמעות אדירה, סודות שלא נחלוק ושאחרים לא יחלקו איתנו, משום שגילוי כזה עלול להיות הרסני. הבחירה להימנע אולי נבונה. אבל היא גם מנתקת אותנו. והלבד הזה—מספרות הדמויות של סטראוט—לגמרי  מתיישב עם קיום נדיב, אוהב, מתחשב, חברי ונעים לבריות.

ארטי דאם—הסכר בנוי אל תוך שמו—הוא מורה מעורר השראה שמסוגל לשנות את חיי תלמידיו. הוא אב אוהב לבנו, ובן זוג מסור לרעייתו, אייווי. דאם הוא קולגה אהוד, חבר אמיץ למספר אנשים, ומנץ' - אדם שאחרים רוצים להיות במחציתו. גם אתם תרצו. עם זאת, הוא גורר תוגה קיומית שהולכת ומחמירה בלי שברור לו מדוע. האם הוא בחר את חייו או שמא חייו בחרו אותו? הוא שואל זאת באופנים שונים עד שהוא חדל מכך, לא כי מצא תשובה. פשוט, הדחיפות של השאלה מתפוגגת.

 
     אבל The Things We Never Say אינו רומן על חופש אלא על סודות. הסוד הראשון הוא שלו: הוא לא ישתף איש בתחושותיו הקשות. בהמשך יצופו סודות נוספים, לעתים שלו לעתים של אנשים קרובים. המכנה המשותף? הסודות הללו מלווים יחסים אינטימיים—חברות ארוכת שנים, זוגיות בת שלושה עשורים—ומתקיימים לצידם. הסודות אינם עוסקים בזוטות: בהינתן הסוד, מתעורר ספק אודות ערך הקשר. מה שווה ידידות אם אינך חולק עם הידיד הרס עצמי מדומיין או מעשי? מה שווים נישואים אם את מסתירה מבעלך שאת יודעת על סוד שהוא מאמין שהוא חוסך ממך?

     ארטי הוא אדם שלא למד ולא רוצה ללמוד לדבֶּר. הוא אפילו מנחיל מיומנות זו לאחד מתלמידיו. באפיזודה בה הוא תופס את התלמיד כותב קללה על קיר בית הספר, ארטי אומר לתלמיד שלא יסגיר אותו, אבל, ראשית, שהם יינקו יחד את הקיר, ושנית, שבפעם הבאה שהוא ירצה להטיח משהו במישהו, שיתחייב לעשות זאת במחשבותיו בלבד. לתלמיד זהו שיעור חשוב. מורה לחיים. אבל אנו ערים למשהו פחות זוהר: האופן בו ארטי מלמד את תלמידיו לשתוק.

    כי ככה זה אצל אנשים מנומסים. לא מדברים על דת, על כסף או על פוליטיקה. אבל נימוס שכזה גם מחליש דבק בין-אישי. לקראת סוף הרומן, ארטי מגלה שחבר טוב הוא בעצם תומך טראמפ (הרומן מתרחש בשלהי 2024 עד תחילת 2025). לארטי יש בטן מלאה על טראמפ, אבל הוא יותיר זאת מחוץ לשיחות עם הידיד. חברה ארוכת-שנים שלו מספרת לו שלפני שני עשורים היה לה רומן עם מכר משותף—נושא שלאורך כל שנות הרעות בינה לבין ארטי מעולם לא הזכירה. כסף משחק תפקיד בנישואיו לאשתו (היא הגיעה מבית אמיד, הוא לא). ארטי ואשתו לא ממש מדברים על כך, למרות שהפערים בין הוריו להוריה צובעים את זכרונותיו. 

     סטראוט מנהלת מהלך מתוחכם אל מול תקשורת בכלל. טלפונים סלולריים, רשתות חברתיות, טכנולוגיות להפצת מידע – ארטי הוא, לכאורה, עולם ישן: הוא לא ברשתות, הוא דורש מתלמידיו להעלים טלפונים בתחילת השיעור (כמוני!). אבל בגלל שהרומן עוסק בתקשורת גדועה בין אנשים שמשוחחים ממש—בני זוג, ידידים, קולגות—נוכחות בלתי מתווכחת אינה גאולה. בניגוד לקלישאה, טכנולוגיה אינה יוצרת בדידות. בדידות היא מצב שבני אדם יוצרים. למדנו להתחשב, לחשוב קדימה, לא להכאיב, לא לטרגר, לתמוך, להיות נעימים. ובאופן הזה למדנו כיצד לסגת, לוותר על להגיד את שלוחץ, את מה שלא ברור לנו בעצמנו עד הסוף, את מה שאינו פתוּר.

     מנקודת מבט זו, ברור מדוע טראמפ והבחירה השנייה בו בנובמבר 2025 מלוויינים את ההתרחשויות ברומן. טראמפ הוא בדיוק הנציג של דיבור לא מסונן, של ישירות בלתי מתנצלת שמהלכת קסם אפילו על מתנגדיו. המאופקוּת המכילה והמעודנת של ארטי דאם. הבוטות הלעומתית והכנה של טראמפ. בסדר, תעדיפו את דאם כחבר. אבל יד על הלב, אם תהיה לך אפשרות להעביר שעתיים על בירה עם אחד מהשניים, הבחירה ברורה לך?

     התאבדות לגווניה היא ציר נוסף של הרומן. נשמע על התאבדות ממשית, על ניסיון התאבדות, ועל משאלת-מוות. הבחירה לוותר, התפוגגות הרצון לחיות, קשורים באופן בו המידע על הנסיונות הללו מגיע באיחור או סתם לא מתוקשר לאחרים. כך תיווצר במהלך הספר הבחנה בין סוד דרמטי שבוחרים לא לחלוק, לבין סוד משמעותי לא פחות, העדר הרצון לחיות, שסתם מעדיפים לא לשתף. 

נשמע ספר מורבידי? זהו, שלא. הקסם בכתיבתה החכמה, הלכאורה תמימה של סטראוט, נעוץ באהבת האדם שלה. יש שיפוטיות כלפי הדמויות—כך גם בספרים העוסקים באוליב קיטרידג' ובלוסי בארטון—אבל הביקורת אינה במוקד. העמדה האנושית הרחבה יותר שנגיב אליה, היא היכולת לזהות חסרונות עמוקים באנשים ובמצבים, ובמקביל להגיב גם לנדיבות, ליכולת האנושית לבחור בקשר מפויס עם מציאות מורכבת. ספריה של סטראוט מצליחים לגעת בקונפליקטים מכאיבים, להימנע מלפתור אותם, ובמקביל, להישאר מחייבי-חיים.

אוגוסט, 2026

Elizabeth Strout, The Things We Never Say, Random House, New York, 2026

ב 1959 פרסם רות' סיפור קצר, 'אלי הקנאי', שכולל את אחד התיאורים הרגישים המוכרים לי של אמפטיה. רות' כותב שם רגע בו אדם אחד מאפשר באמת לכאבו של אדם אחר לעבור דרכו. בפסקה בודדת, רות' נוגע שם בגוף, בקול, ברגש, בתחושה, בעוררות ערכית כששני זרים נוגעים.

עשר שנים אחר כך, רות' כתב על אוננות באמצעות כבד נא. תגידו מה שתגידו, לאיש יש טווח...

Portnoy's Complaint הוא מונולוג רציף של אלכסנדר פורטנוי לפסיכולוג שלו, שמשיב רק במשפט האחרון בספר. ה"תלונה" מוצגת בפתח הספר כ"מצב נפשי המשלב בושה וערגה מינית, לא פעם פרוורטית, הכולל חרדה וחוסר יכולת להגיע לסיפוק ממשי. פורטנוי, 33, מגולל מול המטפל שלו את המטוטלת בין הורים חונקים, תובעניים רגשית, שמרוממים את בנם מחד, אבל שותלים בו ללא הרף תיעוב עצמי מאידך, לבין ניסיונותיו הכושלים לעבור מאוננות (יצירתית, כפי שאמרתי) לסקס עם אישה.
אה, כן, וכל זה מתנהל בדו שיח עם יהדותו...

התוצאה נפלאה. רות' פשוט מסוגל לכתוב גבריות יצרית, מסוכסכת, אינטליגנטית, מלאה בהומור עצמי והמון תובנות מצחיקות. זו כתיבה חשופה, נטולת מעצורים או בושה (ויש במה), שמזמינה מחשבה על רות' עצמו, מיניותו, ויחסיו עם הוריו. נאמר זאת כך: קשה לקנא בהוריו של רות' כשספר זה יצא... (ואין אצלו איפה ואיפה: אבא חוטף לא פחות מאמא...)

ההומור הפעיל אותי בכל עמוד שלישי, ולפעמים צחקתי בקול. הדפים על צמיחת חוטמו במהלך גיל ההתבגרות, למשל, שווים זהב. או קחו את הקטע הבא:

… what was it with these Jewish parents, what, that they were able to make us little Jewish boys believe ourselves to be princes on the one hand, unique as unicorns on the one hand, geniuses and brilliant like nobody has ever been brilliant and beautiful before in the history of childhood—saviors and sheer perfection on the one hand, and such bumbling, incompetent, thoughtless, helpless, selfish, evil little shits, little ingrates, on the other!

קונפליקט שלם במשפט בודד. יפה, לא? עם זאת, אתקשה להמליץ על הספר למי שנולדו אחרי 1995 נניח —דור שנוטה לזהות אנשים עם הטראומות שלהם (הכללה, כן?) ולא עם הומור עצמי כהתמרה של כאב. קוראות יתקשו להתעלם מהנרקיסיזם המחפצן של אלכסנדר, האופן בו הוא רואה נשים רק כחלקי גוף או כפונקציות מיניות. נכון שהוא לא מעמיק יותר כשהוא מתבונן בגברים, אבל מגברים הוא לא ממש רוצה משהו. הומור מניח קורטוב הזדהות–תחשבו לואי סי. קיי. והאופן בו לחגוג את המביש בסופו של דבר מפתה אותך לחבב את הקומיקאי–ולכן אני מנחש שקוראות יתקשו כאן.

אבל אני אהבתי. אהבתי יותר משני הרומנים האחרים שקראתי של רות', כי יש ב'תלונה' משהו מזוקק יותר מן האיכות האיקונוקלסטית של Sabbath's Theater או My Life as a Man. בשלושת הרומנים, התחושה היא שהגבריות המוצגת מדברת אמת, לא סתם מנסה לשעשע. מספר שנים אחרי פרסום ה'תלונה', כתבה שלומית פיירסטון (פמיניזם גל שני) בספרה The Dialectics of Sex שגברים חושבים (ובינם לבין עצמם מדברים) על נשים בדיוק באופן בו רות' כותב. היא לא הזכירה את רות', אבל זה היה הרעיון - גברים נידונו לבדידות הרמטית. קלפו גבר ממסכותיו, ותקבלו סוג של פורטנוי, רק שסביר להניח שבלי הברק והשנינות. 

אז האם גברים (הכללה, כן?) כאלה? נראה לי שכן. רק שהייתי מוסיף שהם גם כאלה.  הכשל טמון במחשבה שהלוז הגברי חבוי במה שמתביישים בו. אבל יש כל מיני דברים שגברים מתאווים אליהם, כן, גם תרחישים המתסרטים נשים באופנים גדועים. עם זאת, במקביל, יש גם את הצורך הגברי לגונן, לטפח, להעצים, לפנק, להרשים, לתת… גם כל זה עלול מן הסתם להחוות כמקטין, אבל לא בהכרח. הפנים הללו בגבריות מדויקים ולוכדים לא פחות 'גבריות' בהשוואה למדמנה אותה רות' מיטיב ללכוד (ריצ'ארד ראסו כותב גברים כאלה). 

ואקנח בתלונה. אני אוהב תלונות – סוגה ספרותית שלדעתי לא טופלה בכבוד הראוי לה. מכתבי תלונה שקיבלתי לאורך השנים היו תמיד אינסטרומנטליים: 'אני אמור לקבל X. קיבלתי Y. זה לא בסדר'. אם כך כותב אדם צעיר, ניחא. אבל כשפרופסורים למדעי הרוח כותבים באופן כה דל, משהו עמוק השתבש. לתלונה, הרבה לפני תלונתו של פורטנוי, יש היסטוריה מפוארת. אלוהים מתלונן לאורך כל התנ"ך. נבואות התוכחה של ישעיהו הן, אם תרצו, מכתב תלונה ארוך. נבואות הזעם של עמוס, כנ"ל. 95 התזות של מרטין לותר, ליר על בנותיו, 'אני מאשים' של זולא,– כולן, כולן תלונות. אז כשעבר ספרותי מפואר כל כך מסוגל להוות השראה, מדוע תלונות, גם של יודעי ספר, נקראות כמו הווטאבאוטיזם של טלי גוטליב? הגיע הזמן להחזיר עטרה ליושנה, לקרוא את פורטנוי להבין לאילו פסגות תלונה מסוגלת להעפיל, ולהתחיל להתלונן כמו שצריך!

יולי 2026

Portnoy's Complaint, Philip Roth, Random House, New York, 1969

I am Glad my Mother Died. אם יש כותרת לספר שלא ניתן להתעלם ממנה, ז'אנט מקרדי מצאה אותה בספרה הראשון (וכן, מדובר על אמה הממשית). מדוע שמחה מקרדי שאמה מתה? ממה שקראתי אודות הספר (לא קראתי אותו), הגורמים קשורים ברצף האשמות על התעללות מגוונת מצד האם, שהובילו להפרעות אכילה ולאלכוהוליזם. לשאלה המעניינת יותר—"או קיי, יש לך חשבון עם אמא, אבל מדוע לסגור אותו באופן כה מתריס ופומבי?"—לא מצאתי מענה. אזהרה: ידע כל הורה, שצאצאו החינני לא רק ידאג להסדרי הסיעוד עבורו (האמרה על מגנט שרכשו לי ילדי), אלא גם אולי דוגר על ספר מן הגיהינום.

יצא לי לקרוא לאחרונה שני רומנים הקשורים באהבה אל מול פערי גיל. כתבתי כאן על The Only Story  של ג'וליאן בארנס, בו הגבר צעיר מהאישה (הוא בן 19 והיא בת 48). ב Half his Age של מקרדי המצב הפוך, והיא (Waldo) גם לא בדיוק אישה, אלא נערה בת שבע עשרה שמתאהבת במורה שלה, Mr. Korgy. אצל בארנס מדובר ברומן עם אישה נשואה. אבל ההֶקשֶר הבית-ספרי אצל מקרדי מעביר את הרומן שנרקם למישור הנצלני-פלילי. אמנם התלמידה, וולדו, היא זו שמתאהבת במורה, היא היוזמת והמחזרת. אבל אם הוא ייעתר לה, הוא זה שעובר עברה מוסרית וחוקית, הן כמורה והן כבעל. שני הרומנים משכילים לנתק את סיפור האהבה מפער הגילאים או ניצול המרות. כלומר, לא נכון לחשוב כאן 'לוליטה'. בשני הרומנים, האהבה אותנטית ועמוקה. בשני הרומנים, היא מתנהלת וגוועת בגלל ממדים שאינם קשורים לגיל או מעמד.

Half his Age נמסר בגוף ראשון. אין לנו ספק שוולדו מאוהבת במר קורגי (היא ממשיכה לכנותו כך עמוק לתוך הקשר ביניהם). גם אין לנו ספק שהוא מאוהב בה. אין כאן מרמה, אלא תואם בין צרכים: שלה בהורה-מאהב שלא היה לה (אין אב בתמונה, ואמה נוכחת נפקדת), שלו, בכל המאוויים של גבר נשוי מתוסכל. אולם למרות שאין תרמית, יחסי הכוח המוסדיים בינם מתפתחים ליחסי כוח זוגיים. וולדו מבינה שעליה להיות המאהבת הקלילה, התשליל של הרעייה הנוזפנית והמשמימה. על כן ולדו ללא הרף מתסרטת את עצמה ללבוּש ולעיצוב גוף שיתאימו למר קורגי, ומוותרת על כנות רגשית. כמו כל צלע שלישית, היא רוצה יותר, כן, גם שבתות וחגים. למרות שהיא קיבלה על עצמה ביודעין עסקה חלקית, ביום-יום התזכורת הזו לא ממש מסייעת לה.

קורגי מעניין. הוא אומר לוולדו כל מה שהוא אמור לומר. הוא אומר לה שהקשר בינם פסול, גם כי הוא נשוי, וגם כי היא תלמידה שלו. הוא אומר לה שהם ימשיכו רק בתנאיה שלה. הוא מספר לה שהוא רוצה יותר. לפעמים הוא אפילו דואג לתזונה שלה ולחינוכה התרבותי - הוא מאהב אבהי. אבל מהר מאוד האמירות הלכאורה-מוסריות הללו, נשמעות יותר כמו ניצול של תלותה בו. זה לא עוזר לומר למישהי שמאוהבת בך שברגע שיתאים לה הרומן יגמר. מלים כאלה עוברות יותר כמעיין אולטימטום - כך חשה וולדו. קורגי עיוור לאופן בו הדיבור המוסרי שלו פועל גם כ grooming. הוא בעצם חי את הקלישאה של הבוגד המתייסר והמוסרני, המנסה להחזיק שני כדורים באוויר. 

וולדו היא נערה-אישה עם חור בלב. לא קורגי ולא הרכישות הרגשיות שהיא מבצעת במרשתת, ימלאו את החסך שהיא חובקת. אפילו הסקס המרַצֵה שלה שאוּל מפורנו. גם כשהיא נהנית, לא ברור לנו עד כמה (אצל קורגי הנקודה הזו דווקא ברורה...). היא גם בודדה. האֶם היא דמות רפאים, החברה הטובה אינה באמת ממשית, כך שאיש לא יודע מה עובר עליה. במובן זה הרומן מזכיר מספר ספרים שקראתי– The Guest, של אמה קליין ו – Want של לין שטגר סטרונג— על נשים צעירות המנוכרות לגופן ולמשהו עמוק במי שהן, נשים שחיות סוג כזה או אחר של תחליף. לא ברור מה הן מחפשות. לא ברור מה ייחשב לריפוי או תיקון.

מה שמעניין ב Half his Age היא ההתחמקות מהמבנה השגרתי של רומן בגידה. נצפה שקורגי יהיה זה שמוליך באף את וולדו, זה שידפוק ויזרוק, זה שיתאהב ואז ייבש, ירעיף תשומת לב שתתחלף לגוסטינג, ייצר אשליות, יאכזב. זה לא מה שיקרה. בסופו של דבר, וולדו תנהל את הדברים. מה שיסיים את סיפור האהבה הזה בלתי קשור לרומן מחוץ לנישואין, לפערי גילאים, לאהבה אסורה בין מורה לתלמידה, לניצול חולשה או להתפכחות מיחסים פרדוטוריאלים. האהבה נגמרת כאהבה - המשיכה תמה, הסקרנות ההדדית נעלמת, הרצון לביחד הופך מאולץ.  מה שנותר לצידה של וולדו הוא הגוף הלגמרי לא חינני של גבר מבוגר הרבה יותר ממנה. יוצא שעונשו של קורגי אינם פיטורין או גינוי חברתי. נגזר עליו להגעיל את האישה שהוא אוהב.

יולי, 2026

Jennette McCurdy, Half His Age, Random House, New York, 2026

איש לא יחשוד בריצ'ארד פאורס שספריו קולחים. נאמר זאת בעדינות: לא נעלם ממך עוד כמה מהספר נותר לקרוא. עם זאת, שניים משלושת הרומנים שלו שקראתי מעולים ממש (The Overstory ו Playground עליו כתבתי כאן לאחרונה), ואחד, ,Bewilderment סתם טוב. אז תניחו שלמרות שאני מעריך מאוד את פאורס, ולמרות שלא באתי להתקטנן, בכל זאת אתוודה ש Galatea 2.2 לא היה סתם מאמֶץ אלא מעיק, מִתחכּם, ולא תמיד תקשורתי. בגלל שנדרתי בבלוג הזה לבוא מאהבה (כדי לערוך תיקון עבור ימי כמבקר ספרות לימוני בעיתון), אמנע מהתבוססות בתלונות, ואצביע על מה שבכל זאת ניתן לקחת מהרומן.

פאורס כתב אותו ב 1995. התאריך חשוב. אלמלא תדעו זאת, תחשבו שהרומן נכתב היום בנוגע למהפכת ה-AI. הרומן טווה (לפחות) שתי עלילות משתרגות. האחת גוללת סיפור אהבה בין פאורס עצמו (הסופר הוא גם המספר) לבין אישה בימיו כסופר מתחיל, כלומר בשנות העשרים של חייו. השנייה מתארת שהות של פאורס, כעשור אחר כך, במרכז מחקר קוגניטיבי רב-משאבים, בו פאורס הוא סופר אורח, שמסכים לשלב זרועות עם אחד מהמדענים. המטרה? ליצור מחשב שמסוגל לנתח ולפרש ספרות. המדע בספר לא בדיוק היה נהיר לי, אבל מדובר בעמדות שאני זוכר במעורפל שדובר בהן באותן שנים. מדובר בגמגומים הראשונים של מה שהפך לימים לבינה מלאכותית, ומסתבר שדניאל דנט, פילוסוף התודעה הידוע, כתב לפאורס בהערכה על הבנתו המדעית אחרי שקרא את ספרו.

לספר יש מספר מטרות נוספות: בשלב מסוים מסתבר שחלק מהניסוי קשור בללמד את פאורס הסופר לדבר מחדש אחרי שחדל לכתוב. מטרה אחרת היא לבחון מהי ספרות וכיצד היא נלמדת ומתקשרת. פאורס מלמד את המכונה לדבר, ליצור הפשטות, להבין רמיזות, להקיש מהנאמר לנעדר וטוען לתוכה המון ספרות קנונית. בשלב מסויים המכונה מקבלת שם, 'הלן', ויכולותיה לאמן את עצמה מתחילות להוביל לתוכן משמעותי יותר ויותר.

ההזמנה לקורא היא להנגיד בין כתיבה אנושית (של פאורס) של סיפור אהבה, מדע, מערכות יחסים, לבין מה שמכונה תוכל להנפיק. אהבה אנושית נטועה במקום, בהיסטוריה, בזמן משותף, בשפה כמעט פרטית, בקשר עם חברים משותפים, בעיבוד ביחד של אותו ספר, סרט, סדרה... הלן, המכונה, תדע לייצר טקסט פרשני חכם, שאינו מעוגן בחוויה. היא 'תעבור טורינג', אבל החוויות שהיא מנתחת או מייצרת אצל מי שיקראו אותה אינן חלק ממנה. בנקודה בה היא מתחילה 'להבין', כלומר, להנגיד בין הקורפוס הספרותי בו היא מולעטת לבין עיתונות וכתיבה עובדתית, היא מסתגרת ובוחרת לשתוק, מתוך בוז לעולם בו היא מצאה את עצמה.

כל מי שחוו בלסת שמוטה 'דיון' עם   AI--רגשי, אומנותי, מושגי, מחקרי, חווייתי—ריחפו לרגע במרחב שבין שיח להבנה. ה AI יספר בדיחה אבל לא יצחק, יחבר הספד מבלי להתאבל, יאחל ברכה נוגעת ללב מבלי שאכפת לו. היעילות המדהימה גוררת תחושה דומה לזיוף, רק מורכבת יותר. הוגים צרפתים היו שם פעם, בערך בשנים בהן הספר נכתב, וסיפרו לנו על מסמנים ללא מסומנים, משמעות כמיתוס וכיוב'. אבל הטיעונים שלהם (כשהיו כאלה), היו חלשים, ובכל מקרה הם לא דמיינו עולם היפר-טקסטואלי בו כל טקסט נחשד בממזריות מלאה או חלקית. פאורס אינו מעוניין להגן על 'אנושיות' מול שיעתוק מכאני. הספר הוא יותר בגדר ניסיון לנסח את תנאי האפשרות לספרות – מה צריך לדעת כדי לנתח ספרות, ודרך תנאי האפשרות של ספרות, לנסח את תנאי האפשרות לאנושיות.

'תשובת' הספר, במידה ורוצים לחשוב במונחים של שאלות/תשובות, היא, ראשית, הגפנה, כלומר היות בתוך גוף חש והאופן בו הגוף צובע ידיעה. שנית, הקיום בזמן. סיפור האהבה הממשי שפאורס מספר, הן ל C והן ל A (הנשים והערים לא זוכות לשם), נטוע בהתרחשויות בזמן ובאופן בו זמן יוצק איכות נבדלת לקשרים. את זה אין ל AI - יישות סינכרונית לחלוטין. שלישית, האופן בו אסוציאציות מעוגנות אצל אנשים בזכרון ביוגרפי. גם את זה אין ל AI. רביעית, ביקורת עצמית. יש רגע בו דמותו של פאורס נחשפת בכל הנרקיסיזם שלה, דרך התאהבות שהיא יותר בגדר היטל של מאוויים אישיים מאשר משהו אחר. הסופר פאורס נותן מרחב לתובנה הזו ולכאב שמלווה אותה. גם את האירוניה העצמית הזו אין ל AI. למה? כי כדי שאירוניה עצמית תדבר אלינו, היא צריכה לעבור כהתמרה של בושה. ול AI אין בושה.

יולי, 2026

Richard Powers, Galatea 2.2, Picador, New York, 1995

ספרות מסוגלת להפוך לתא תהודה של ליברליות מתקדמת בקלי קלות. קהל הקוראים, הלקטורים של ההוצאות, כותבי הביקורות בעיתונים, וועדות פרסים, מבקרי הספרות המקצועיים—כל אלה כנראה ייפלו במחנה הזה. כותבות וכותבים שירצו לא להכעיס, ימנעו מהדרה, מייצוגים פוגעניים, מבדיחות שאולי יכעיסו מישהו. הטקסטים הלא מקוממים שיכתבו, יתמקדו בפגיעה, בקורבנות, באי שוויון, בהזדהות עם מיעוט, תוך הוקעה של הסללה שמייצרת סבל. יש במרשתת מי שסבורים שזה בדיוק מה שמתרחש - אוהבות ואוהבי ספרים שטוענים שספרות עכשווית מושטחת בדיוק בגלל צנזור עצמי לטובת אג'נדה של המחנה הנאור.

אז ליונל שרייבר ("חייבים לדבר על קווין") אינה כזו – והיא גם שילמה על כך מחירים מקצועיים. A Better Life הוא רומן כועס ומריר אודות הונאה עצמית פרוגרסיבית. ההקשר? מדיניות ההגירה בניו יורק תחת ביידן. הגיבורים? משפחה ליברלית מהמעמד הבינוני-גבוה, בראשה גלוריה, האם (63) הגרושה, שמתגוררת עם בנה ניקו (26) שמתבטל בבית אחרי לימודי הנדסה, כשברקע שתי בנות בוגרות נוספות שכבר אינן מתגוררות עם אימן. העלילה? גלוריה מחליטה להיכנס לתכנית לארח מהגר מחפש מקלט. המהגר הוא מהגרת, מרטינה, שנמלטה מהונדורס. מרטינה אסירת תודה לגלוריה, ולמורת רוחו של ניקו, משתכנת בביתם. האם זהו סיפור על אמפטיה ראויה למצוקה של אישה מוחלשת, חסד שנרצה לחקות? לא. נו, אז מה יקרה?

נחשו.

הרומן--ותודה לנעמי מנדל עבור עוד המלצת קריאה מעולה--הוא תצלום רנטגן של אשמה נאורה והאופן בו ניתן לנצלה לרעה. חלקנו היינו שם. הלחי עדיין מצלצלת אחרי הפניית העורף של האקדמיה ההומניסטית העולמית לעוול שנעשה לישראלים. הגמגום של הנאורות והנאורים שאנו מלמדים בקורסים שלנו סביב פשיעת המין של החמאס, הבררנות בנוגע לסבל שיש להתייחס אליו, ההתעלמות מהקשר כשבאו לגנות את צה"ל כרפלקס מותנה, ההישענות על היסטוריה שהיא cherry picking ולא היסטוריה, כדי לבנות מלודרמה של טובים מול רעים ולזעוק "ג'נוסייד" – מונח שסוף סוף יש הרשאה להטיח ביהודים...

אז שרייבר מתמקדת בהגירה כהדגמה של אמפטיה בקריסה חופשית. גלוריה היא אדם ראוי. היא רוצה להימנע מה NIMBYיות הליברלית. אבל היא גם טרף, וכשישתינו עליה, היא תסביר שזה גשם. כואב לקרוא זאת. חמלה היא דבר יפה. אבל ביקורתה של שרייבר לא מרגישה כמו קריקטורה. הספר משובץ בשיחות מפוקחות אודות הפער בין יעדים חומלים של מדיניות הגירה בנוגע למבקשי מקלט, לבין מעברים המוניים של משפרי דיור בעלי אוריינות סלולרית שמאפשרת להם לזהות את הסדקים שיאפשרו להם להשתדרג. רגישות למוחלש היא ערך נהדר. בעולם פרדטוריאלי היא גם חולשה שניתן בקלות למנף. לא פעם, דווקא מי שתופס עצמו כ'חזק' ו'מוגן' אל מול מי שהגורל הגלובאלי התאכזר אליו, כלל לא ערוך להתמודד עם איום קיומי. מה לעשות, Virtue signaling אינו באמת נשק...

יולי, 2026

Lionel Shriver, A Better Life, Harper Collins, New York, 2026

לא פשוט לתרגם את כותרת ספרו של מקיואן לעברית. 'כפרה', המילה בה בחרו כשהספר תורגם, היא הקרובה ביותר ל Atonement, אבל, לפחות אצלי, היא מפעילה אסוציאציה לא נעימה של תרנגולת... Atonement אינה בדיוק מחילה. you atone ללא תלות בצד שני, לאם ימחלו לך. Atonement גם איננה בדיוק חרטה. חרטה מזמינה התנצלות, Atonement מתמרנת במרחב שונה. היא מסוגלת להמשיך גם אם סלחו לך. Atonement היא זיקה מתמשכת למשהו שעוללת, מחוייבות בלתי פוסקת להגיב ולמשמע אותו, עם או בלי קשר לזה שפגעת בו.

המורכבות של הרומן, ואני מתכוון לספיילר בגדול עכשיו, טמונה באופן בו מעשה הכתיבה עצמו הופך ל Atoning. רק שאת זה מגלים רק בסוף. מבין שלוש חטיבות הרומן, רק הראשונה שומרת על ריאליזם - שם, בעצם, פשעה הממשי של בּריוני מוצג. החטיבה השנייה—רובּי במלחמה—ורוב השלישית (קשה לדעת מה כן ומה לא מתוכה), מהווים פעולת דמיון-כתיבה של בריוני אל מול מה שהיא עוללה לססיליה (אחותה) ולרובי, אהובה של אחותה. כאמור, לא נבין זאת בזמן אמת. נחשוב שאנו קוראים אפיזודות שהתרחשו, כולל נסיונות של בריוני להביע חרטה, לעשות את הדבר הנכון. רק בסוף הספר יתגלה שלא ניתן היה להגיע לתיקון, ושבעצם, הטקסט עצמו הוא ניסיון לייצר מחווה אל מול המתים.

Atonement – הוא שיח בינך לבין עצמך.

מקיואן הוא סופר, כך שמתבקש שאם כבר טרח וטווה עלילה סביב סופרת, הוא גם ימצא ערך בכתיבה כצורת כפרה. אז זה לא מה שקורה. בסוף הרומן, כשבריוני כבר קשישה שמאבדת את זכרונה, היא מודעת לכך שהרומן שהיא כתבה, כפרתה, לא יוכל להתפרסם מסיבות משפטיות, ושכפרתה הכתובה, על שלל טיוטותיה, תישאר בינה לבינה. לכאורה, בהעדר נמענים וללא פרסום במרחב הציבורי, המחווה הזו שלה היא מעט מדי, מאוחר מדי. אוננות בפרוזה. אבל אהמר שלא תחושו את השיפוטיות הזו למולה. במקום זאת, תגיבו לאופן בו הרומן הופך למרחב מדומיין שמאפשר חרטה לא-מטרתית שעדיין משמעותי לחוש ולבצע. גם אם לעולם לא תגיע לנמעניה.

*

The Only Story הוא הרומן הרביעי של ג'וליין בארנס שאני קורא בחצי השנה האחרונה (אחרי The Sense of an Ending, Flaubert’s Parrot, ו- Before she met Me).

רוצה לומר, שכנראה שבארנס עושה משהו נכון בנוגע אלי...

הספר מצהיר על הבנאליות של נושאו—סיפור אהבה—אבל, במקביל, מכרסם בשיפוט זה. לכל אדם, כך המספר, יש את סיפור אהבתו, בין אם האהבה צלחה בין אם לאו. המספר, פול קייסי, מתקרב לגיל שבעים, ומגולל את סיפור אהבתו, בהיותו בן 19, לסוזאן מקלאוד, אישה נשואה בת 48 ובעלת שתי בנות בגילו של פול כשהרומן מתחיל. אהבתם של פול וסוזאן אינה רומן הורמונלי עונתי—זה לא 'על ארבע' של מירנדה ג'ולי—אלא זוגיות שנפרשת על פני יותר מעשור, במהלכו השניים עוברים לגור יחד.

למרות שברור לי שתחשבו כאן פערי גיל, הדינמיקה הממשית בין פול לסוזאן, לטוב ולרע, אינה קשורה ממש לגיל. הרומן היה מבשיל (וניתק) גם ללא זיקה לזמן כרונולוגי. פער השנים הוא יותר בגדר סימפטום לתנועה עמוקה יותר, סרוב לאהבה, מצד שניהם. אצלו, משהו בהחלטה לקשור את חייו עם אישה שכבר הקימה משפחה, שלא ממש תראה טעם להתחתן שוב (למרות שהוא יציע), וודאי לא תלד ילדים, מרגיש כמו סוג של ויתור מודע. גם סוזאן, למרות שהיא מתמסרת בכל מאודה לפול, גולשת מהר מאוד למסלול של הרס עצמי, דווקא כשטוב לה איתו.

אהבה וסרוב לאהבה. תמות מוכרות. גם מעברי הסיפּר—חלק ראשון, תיאור ההתאהבות, בגוף ראשון; חלק שני, התדרדרותה של סוזאן וניסיונותיו של פול להגן עליה, בגוף שני; חלק שלישי, התרחקות ופרידה, בגוף שלישי—הם לא מה שיחזיקו אותך. בארנס הוא סופר של תובנות, של משפטים שתרצו להקריא למישהו. למשל, פתיחת הרומן:

Would you rather love the more, and suffer the more; or love the less, and suffer the less? That is, I think, finally, the only real question.

 יש מספר פסקאות קסומות על טיבו של לב שבור (האפשרות להחלים מלב שבור תלויה באופן המדויק בו הלב נשבר ובשאלה מה נותר ממנו...), ועל האפשרות להגדיר אהבה (לא ניתן, אפשר ללכדה רק דרך סיפור...). אבל אני צופה שמה שיישאר אתי הוא סיום הרומן, הפעם האחרונה שפול וסוזאן נפגשים, כשהיא כבר במצב סיעודי. יש המון עדינות בתיאור, אבל גם מעקף מודע של הסיומת המתבקשת לסיפורי אהבה. אהבתו של פול אכן שם, אבל מהר מאוד מתחלפת להיסח דעת, ליומיומי, לסתמי. יש כאן חתירה מודעת מצידו של בארנס תחת הציפיות בנוגע לכתיבת אהבה. אין נחמה, אין זכרון ענוג, אין זיהוי הדדי מחויך של סוף חיים, והבהוב מודעות אודות מה שהיה. בארנס חוסך זאת מקוראיו לטובת אמת של רגע.

יוני, 2026

Ian McEwan, Atonement, Jonathan Cape, 2001

Julian Barnes, The Only Story, Penguin, London, 2018

הזמנתי את האסופה של 2007 משום שסטיבן קינג ערך אותה, ועניין אותי לגלות אילו סיפורים הוא יתעדף. כתבתי כאן בעבר על שני כרכים אחרים בסדרה הייחודית הזו—שיתוף פעולה בין לקטורית קבועה לסופר.ת מתחלף.ת כדי לבחור את עשרים הסיפורים הקצרים הטובים ביותר שפורסמו בצפון אמריקה באותה שנה. כתבתי אז על המשמעות שאני מוצא לקריאת סיפורים קצרים הן כסוגה עצמאית, והן כמבנה שמציב סימן שאלה קבוע סביב כל רומן. מי שיקראו מספיק סיפורים קצרים, כשיגיעו לקרוא רומן, ינסו להבין מדוע אין כאן סיפור קצר, כלומר, מבנה שמדגים משהו שניתן להשיג בישיבה אחת עם פרוזה. תתפלאו כמה רומנים לאו דווקא עומדים במבחן הזה...

כל הסיפורים באסופה טובים, שבעה מעולים ממש. 'מסיבת הטוגה' של ג'ון בארת' מתנהל בעצלתיים ללא מחוללי עניין, עד שמבינים שהסיפור מתחקה אחרי זוג בדיור מוגן שמחליט לבצע self-exit. דווקא ה small talk וההתרחשויות הסכרניות לאורך הסיפור, מקבלות, במבט לאחור, מעמד של סיבות לוותר על הזמן שנותר, להבין שאין כל כך על מה להיאבק. את הסיפור של ג'וזף אפשטיין אהבתי מספיק כדי לחפש ספרים אחרים שהאיש כתב (נראה לי שעמוד הויקיפדיה שלו נכתב על ידי שונאיו). הדרך בה הוא כותב את תחושת המגיע לי של אומן מוכשר (סופר) והתועלתנות שלו בנוגע לסובב, הייתה מצחיקה ונוקבת בו זמנית. קראתי את הסיפור זמן קצר אחרי שקראתי את My Life as a Man של פיליפ רות, וחשבתי על רות' בזיקה לסיפור—אני חושד שאפשטיין ורות' הכירו זה את זה—אבל בטוח שתוכלו ללהק בדמיונכם יוצרים נרקיסיסטים אחרים.

הסיפור של מארי גורדון ריגש אותי מאוד: דיוקן מופתי של אישה שבוחרת מה לראות ומה לא לראות בחיים בהם בן זוג הונה אותה (יצא מהארון תשע שנים לתוך הנישואין). קשה לאהוב אותה (אלינור), אבל בלתי אפשרי שלא להזדהות עם כאבה. חכמת הסיפור קשורה ביכולת להציג את הערך של ניגוב רוק מהפנים ולהמשיך הלאה. חשוב לעשות זאת. פורה לעשות זאת. עשיתי זאת בעצמי לא פעם ולא פעמיים. עם זאת, יש נקודה בה לא ניתן להחזיק עוד את הפער בין מה שמעוללים לך לבין מה שנכון לעשות. גיבורת הסיפור, אלינור, אינה מהסוג המתעמת. היא מהסוג שלמד לספוג ולהתקדם, לשמור על נראות נסבלת, ובמשך הזמן להאמין למסכה שהיא יוצרת. תחליטו לבד אם זו חולשה או עוצמה.

את הסיפור של ריצ'ארד ראסו אני שוקל לשלוח לכל מונחה שלי (הנה קישור). זהו סיפור על מציאת קול פנימי (ואובדן שלו) בחיים אקדמיים. ראסו עוסק באקדמאית שחושפת פלגיאט של סטודנט. ככל שהסיפור מתקדם, היא מתעמתת עם צורות אחרות של רמאות אקדמית, בראש ובראשונה העלמה עצמית. ראסו מניח בינאריות שקשה מאוד לנסחה בבהירות: מצד אחד, כתיבה אקדמית מעולה אינה אמורה להיות אישית במובן וידויי שמזכיר יומן. מצד שני, כתיבה אקדמית סתם מיומנת, מסוגלת להפוך לתרגיל חלול, ולאבד את הזיקה למשמעותם של חיים אינטלקטואלים. העובדה שהסיפור אינו מספק תשובות או הגדרות, אינה מטרידה: ראסו כותב סיפור, לא מסה. אבל הסיפור בהחלט מחדד את השאלה שאקדמאי צריך לשאול את עצמו באופן חוזר: מדוע דווקא אני כותב דווקא על זה?

את הסיפור של ג'ים שפארד על חייו של צ'ארלס סאנסון, מוציא להורג ממשי בצרפת של תקופת המהפכה, אני בספק אם תוכלו לשכוח (אלא אם אתם דומים לאשתי, אדם שלזוועתי הצליח להירדם בעת צפייה ב'הניצוץ'...). כשתקראו את הסיפור, תחשבו 'עבודה'. אני קם בבוקר לקרוא, לכתוב, ללמד. סנסון קם בבוקר כדי לערוף ראשים, לפעמים אחד, לפעמים עשרים. איך חיים כשעושים משהו כזה במשך עשרות שנים? סנסון נולד לתוך מצב בו, לכאורה, הוצאה להורג היא עבודה, כמו כל עבודה אחרת. אין לו גישה להמשגות עכשוויות אודות עבודה שאינה עבודה (תחשבו עבודת מין). לכן הוא לא באמת מצליח לנסח לעצמו מה בעייתי בחייו. חכמת הסיפור היא להצביע על מפלסי העומק שאינם תואמים את הבחירות שמתבצעות על פני השטח כשחייך עוברים במרחב הביניים בעבודה שאינה עבודה. 

יוני, 2026

The Best American Short Stories 2007, Eds. Stephen King & Heidi Pitlor, Harper Collins, New York, 2007

רצה המקרה, וביום בו הזמנתי את This is Happiness מחו"ל, צפיתי ב'השטן לובשת פראדה 2’ (אני גרופּי של 1). והנה, אי שם באמצע הסרט, קנת' בראנה, שמשחק את בעלה של מירנדה פריסטלי/סטריפ/השטן, נצפה קורא בספר. מהו הספר? This is Happiness של ניל ויליאמס! מדוע בחר בראנה בספר הזה? אולי כי גם הסרט וגם הספר עוסקים בהעלמותו של עולם שהטכנולוגיה מוחקת (בסרט, תרבות כתבי העת ושומרי הסף התרבותיים, כמו מירנדה פריסטלי, שהופכים בלתי רלוונטיים, בספר, עולם חקלאי טרום אלקטרוני). אולי כי אין דבר רחוק יותר מהטפלוניות הנוצצת של עולם האופנה העילי מעיבוד קרקע ממאנת באירלנד גשומה במציאות שהרגישה ממשית יותר. אם מי מכם יכתוב לקנת ברנה לשאול אותו מדוע בחר בספר, אשמח אם תיידעו אותי מה השיב...

עברתי אי אילו טלטלות עם ספר זה. לעתים הקריאה הזכירה טיפוס בעליה: תיעדוף יתר של תיאור על פני התרחשות בנקודות בהן רציתי שהעלילה תדהר. כשגבר חוזר לאישה שנטש בחופה אחרי ארבעים שנה, זה כמעט סדיזם לקטוע את השיחה כדי לתאר את המטבח... בסדר, ברור לי שהעלילה, עבור ויליאמס, היא רק פיגום לצורך הנכחת עולם כפרי שכבר אינו עימנו. גם אז רציתי שהוא יספור אותי מעט יותר.

ויליאמס הוא המקבילה האירית למאיר שלו. תקבלו אצלו התרפקות אוהבת אלי כפריות שנעלמה. הוא ממציא עיירה-פאהה—שמלווה רומנים נוספים שלו. הוא ממקם בשום-מקום הזה המון עלילות, הסתעפויות, ודמויות שמספרות חיים שעומדים להשתנות בגלל חיבור העיר לחשמל (העלילה מתרחשת ב 1958, והמספר, שהוא גם הדמות הראשית, מספר את הדברים ב 2019). אבל ויליאמס אינו מתעניין בשינוי כשינוי, אלא בחיים נטולי חשמל. כמו אצל מאיר שלו, נוכחת ברומן איכות פסטורלית מסוימת-פסטורליה כהתרפקות על עבר שלא דווקא התרחש—אבל זה לא ממש הפריע לי. להפך, מאוד התחשק לי להיות באירלנד, ארץ שלא ביקרתי בה.

כותרת הספר קשורה למשפט, 'זהו אושר', שאחת הדמויות אומרת, בלי קשר לכלום. ההמלצה היא לנסות לתרגל את זה. יש המון רגעים בהם סתם להגיד את המשפט אוצל עליהם אור אחר. ניסיתי, וזה עבד לי. למשל, עכשיו, אני כותב זאת ואומר זאת, וזה עובד לי. עם זאת, אודה שכשניסיתי להגיד זאת בבוקר בו התחדשו ההתראות בנוגע לסבב נוסף של טילים בליסטיים איראניים, זה עבד לי פחות...

סיפורי האהבה ברומן—אהבתו הפוליאמורית של נואה הצעיר לשלוש אחיות בו"ז, ואהבתו ארוכת השנים של קריסי לאני מוני—נגעו בי. מפגן החרטה של קריסי בסוף הרומן (וגם במחציתו), היה כזה שלא קראתי כמותו. באשר לנואה, אהבתי את היד הקלה בכתיבת אהבותיו: האיכות הקומית של הרגעים הללו לא פגמה ברצינותם (למשל, נואה פוצע את עצמו במתכוון כדי להתאשפז שוב בבית הרופא שהוא אבי אחת הבנות בהן הוא מאוהב, תכסיס שהוא גונב מסבו, שכדי להמשיך לתחזק ידידות עם מתקן אופניים גרמני שתקן, מחבל באופניו שוב ושוב כדי למצוא אמתלא להיפגש אתו...).

פרוזה שהיא הזמנה לשקיעה בעולם רחוק.

יוני, 2026

Niall Williams, This is Happiness, Bloomsbury, New York, 2019

Twist אינו רומן שפשוט לכתוב עליו. מק'קאן הוא בעיני כותב מבריק, והיללתי ברשימות קודמות שלושה מספריו. Twist שאב אותי פחות, ומשהו בו התעקש להיוותר בלתי תקשורתי עבורי. שתי דמויות המפתח ברומן, המספר, אנתוני פנל, והגיבור, ג'ון קונווי, נותרו חידתיות, ולא במובן המתגמל של דמויות לא פתורות. עם זאת, יש הרבה מה לקחת מספר זה.

קונווי אחראי על תיקונים תת-ימיים של כבלים אופטיים, שמסתבר שמעבירים את רוב המידע האלקטרוני בעולם, ומרשתים את קרקעית האוקיינוס. הוא צולל חופשי, וממונה על ספינת תיקונים כזו. בראיונות סביב הרומן, מק'קאן סיפר על הגילוי של כל זה - עד כמה עולם התקשורת שלנו, שאחראי למה שמגיע אליך כרגע, תלוי פחות בעננים/לוויינים, ויותר במערך עורקים וורידים עצום שפרוש על רצפת האוקיינוסים.

כאן נכנס לתמונה דימוי העומק של היצירה: תיקון, יותר נכון, תיקון תקשורת. הרומן מצביע בצורות שונות על המורכבות הרעיונית כאן: עולם בו קישוריות היא הכל, אבל בו קישוריות מהסוג שפיתחנו ("home is where the wifi is") היא, בעצם, מדומה. הדמויות ברומן מנותקות בצורות שונות: קונווי מנותק מבת זוגו ומילדיו המאומצים, הוא מנותק מזהותו העברית (היה לו שם אחר), יש נתקים ביוגרפיים בחייו ('שנים אבודות'), ובסופו של דבר, הופך לסוכן פעיל שיוצר נתק, במקום לתקנו. גם המספר, פנל, מנותק מאשתו לשעבר ומבנו, ומעביר את רוב הרומן בנסיון לכתוב מכתב לבנו. כשהוא מנסה לכתוב לבת זוגו לשעבר של קונווי, חומת סייענים חוסמת אותו (היא שחקנית ידועה).

מהו קשר? מהו נתק? מה מהווה תיקון של נתק? עבור מק'קאן, אלה השאלות הבוערות של הרומן, ואולי גם של תקופתנו. ההקשר, ימי הבידוד של הקורונה (זוכרים?), מעצים את העכשוויות של הרומן: מגפה שהיא בעצמה בין היתר דימוי רב עצמה למה שרקחנו עבורנו. טלו, לדוגמא את הבלוג הזה, בו אני מזמין קשר עם חוויות הספרים שלי. יש לי קרובת משפחה שלא אוהבת פסקאות. אז, כדי לקרוא את הבלוג (וכן, אני מעריך את המאמץ), היא ממירה אותו לפודקסט...

קשר או קשר-דמה?

מק'קאן אינו נכנס לבינה מלאכותית, אבל ברור לי שאחוז הולך וגדל של המיילים שאני מקבל מסטודנטים, מג'ונרטים. על עבודות אני לא רוצה לדבר. אם נכניס לתמונה את האופן בו AI מחלחל לאפליקציות ההיכרויות, אפשר להבין את עומק הקטסטרופה אליה אנחנו שועטים בכל הקשור לשבר תקשורתי. אפשרויות הרואיות לעצור את הטכנולוגיה מוצגות ברומן כתקלות תמוהות (הטרוריזם של סוף הספר אינו ממש פונקציונלי אלא יותר סמלי). אבל בלי דיאגנוזה אין פרוגנוזה, ומק'קאן עוסק בדיאגנוזה.

הממד השאפתני יותר של Twist, קשור בדיאלוג הסמוי והגלוי שהוא מנהל עם 'בלב המאפליה' של קונרד ו'אפוקליפסה עכשיו' של קופולה. בכל היצירות, מספר שבור מתחקה אחרי נציג של מנגנון הכוח שמאבד את דרכו ומחליף צד. אצל קונרד (ג'וזף קונרד=ג'ים קונווי) ההקשר הוא אימפריאליזם מערבי וסחר בשנהב. אצל קופולה זהו מיליטריזם אמריקאי ושליטה על שטח. אצל מק'קאן המטבע הקשה הוא מידע והעברתו. בשלושת היצירות, החיכוך עם העולם מייצר פרוק זהותי, חוסר יכולת להמשיך להחזיק בזהות אימפריאלית, אמריקאית, או תאגידית, והיפרדות ממטרות העל של אלה.

האופן בו מק'קאן כותב על סצנת הפתיחה ב'אפוקליפסה עכשיו', החזיר אותי לסרט, קופולה יצר שפה ויזואלית מושכת-מבעיתה, כדי ללכוד את האיבוד אליו הולכים במלחמה. אני בטוח שהדור שנלחם בעזה בשנים האחרונות יגלה את 'אפוקליפסה עכשיו' בקרוב. העברתי כמה שעות של שוטטות ביוטיוב בחיפוש אחרי סצנות מסרט יפהפה זה. האיכות המזעזעת בסרט, טמונה ביופי התמונות: כמעט סרט נופים מעורר השראה...

עד שהנפלאם נכנס לתמונה.

מאי, 2026

Colum McCann, Twist, Penguin, 2025

אני מחפש ספרים שמכילים ומתחזקים מורכבות וסכסוך פנימי כשהם עוסקים ביחסים שבין יהודים לפלסטינים. יצא שקראתי החודש שלושה ספרים שונים לחלוטין זה מזה, אבל כולם בעלי האיכות הזו. הזכרונות של הילל כהן והרומנים של קשוע וג'ייקובסון, מצליחים הן להביע עמדות ערכיות, והן לתת ביטוי לעמדות נגד, וזאת בעולם שמחפש יותר ויותר סימני הקריאה.

העלילה של 'גוף שני יחיד' –שני סיפורים שנפגשים—חשובה פחות ממבנה העומק שלו: זהות ערבית בתוך חברה ישראלית. קו עלילה אחד עוסק בעורך דין ערבי מצליח, שמפתח קנאה יוקדת בנוגע לאשתו, אחרי שהוא מגלה במקרה בספר שרכש פתק מחשיד בכתב ידה. קו העלילה השני עוסק בעובד סוציאלי ערבי, שהופך למטפל סיעודי לצעיר יהודי, ובהדרגה הולך ולובש את זהותו. תגיע תסבוכת. תגיע התרה. אבל מה שיחבר את הסיפורים הוא פחות הַקשר העלילתי, ויותר מיקום עצמי ערבי (קשוע אינו משתמש במונח 'פלסטיני') בחברה יהודית.

עבור עורך הדין (אם אני זוכר נכון, אין לו שם), זהו אתגר פשוט: הצלחתו קשורה בייצוג לקוחות ערבים מול רשויות החוק של המדינה. למרות הצלחתו הכלכלית, הוא נושא רגש נחיתות תרבותי אל מול יהודים, ומתעקש לנסות ולקרוא יצירות ספרות שיהוו השלמת פערים עבורו. ההון הכלכלי והתרבותי מסרבים ליישר קו. אולי דווקא משום כך, בגידתה-לכאורה של אשתו פוגשת מבנה אישיות רעוע, אדם שמבין שאין זיקה הכרחית בין כסף לערך.

עבור העובד הסוציאלי שאינו ממש עובד סוציאלי—אמיר להבּ שבמהלך הרומן הופך ליונתן פורשמידט—חוסר בטחון עצמי ראשוני מובילו לייעודו האומנותי כצלם. הוא סופג מיונתן מעורפל ההכרה את אהבתו לצילום, מתקבל לבצלאל בשמו של יונתן, ומצליח בלימודיו כיוצר. עבור אמיר, זיוף הזהות מהווה גשר לעשייה אמנותית, עשייה שאינה נגישה עבורו בתור גבר ערבי. ערבים לעולם ילמדו תחום מעשי, אומר המספר.

אמיר הופך אם כן, במידת מה, לבן דמותו של קשוע עצמו. כך, הרומן מזמין אותנו לחשוב על המיקום העצמי של קשוע: ערבי שכותב בעברית עבור קוראי עברית אודות עולמם של ערבים. רובם המכריע פשוט נותר במרחב ערבי. מיעוטם, כמו עורך הדין, מתקיימים בתפר שבין יהודים לערבים. קמצוץ זעיר בוחר לא בהיטמעות—זו הרי בלתי אפשרית—אלא בתסמונת המתחזה כדרך חיים. זאת משום שאומנות וספרות אולי מחייבים זינוק מסוג זה.

חשבתי על קשוע לא מעט בשנה האחרונה כשקראתי רומנים פלסטינים באנגלית—כולם בעלי עמדה ערכית פסקנית, כולם על ידי כותבות בפזורה, שלא ממש גרו כאן, כולן כותבות הרבה פחות טובות ממנו.

אולי משום שלהן יש גוף אחד בעוד שלו יש שניים, בעודו נותר יחיד.

*

לא נעים, אבל השאלה שבערה בי כשהתחלתי לקרוא את הממואר היפה של הלל כהן, היא היכן היו הוריו. ילד חובש כיפה בן חמש עשרה משוטט בגפו בין כפרי הגדה, מתארח בבתים, לפעמים לן לילה או שניים, ובעיקר מאזין לסיפורים. אולי בגלל שאיש לא חשב להתקשר למועצה לשלום הילד, נוצר אקדמאי ייחודי שקודם כל חי יחסי יהודים פלסטינים, ורק אחר כך חוקר אותם.

כהן הוא דוגמא מאלפת ליכולת להחזיק מתח, לאפשר לצורות שונות ומתנגשות של כאב לעבור דרכו, לזהות את הדינמיקה הכללית של תנועות לאומיות, אבל לא להניח לה להגדיר את הבינאישי, את רגעי האחד-על-אחד הקסומים מהם מורכב ספרו. למשל, רגע בו אחרי שהוא וקצין ממוצא עיראקי מנהלים מרדף אחרי ילד שידה אבנים (האינתיפאדה הראשונה), הם מגיעים לביתו של הילד, שם אימו בדיוק מכינה עלי גפן ממולאים, שהקצין מזהה כמאכל שהוא תפס כעיראקי. מבין הדרכים השונות לפרש רגע כזה, אפשר לראותו כמפגש אנושי חם שעלול היה להסתיים אחרת לגמרי (האם 'מזמינה' אותו לטעום את עלי הגפן). יש גם מספר סיפורים בהם פלסטינים מצילים ממש את כהן, שמתעקש לנסוע בין כפריהם על אופנוע ישן וללא נשק (הוא כבר בגיר בשלב הזה... נניח).

הספר אוייר על ידי יאנה בוקלר, ולפעמים הופך לרומן גרפי של ממש. הרגע המרגש ביותר עבורי בו הסיפור פוגש ציור, מתרחש כשכהן שומע לראשונה על הנכּבה. בוקלר וכהן אפשרו כאן לגרפיקה לדבר, ללכוד את הגילוי של היהודי את המשמעות הקשה של מה שארע ופועם בהווה. זאת מבלי לתמלל אותו בנקודה זו, והוויתור נכון.  

אם אצל קשוע אני מזהה את עמדת הסופר הפלסטיני כותב העברית כניסיון להשתמש בשפת האחר כדי לנסח את חוסר יכולתך למקם את עצמך, כלומר ללכוד את הלימבו נטול הזהות של הפלסטיני, אצל כהן עמדת החוקר מאפשרת לו לתחזק ערב רב ומתנגש של נקודות מבט. להיות אקדמאי פרושו בדיוק לא להיות דעתן. באופן זה, האתוס המקצועי מתאים כמו כפפה לכהן, שמסוגל להנכיח בתוכו סתירות שבני תמותה רגילים משטיחים לכלל 'עמדה'. הספר כבר מושאל לסטודנטית, ואם יחזור אלי, יגיע לעוד כמה ממכריי.

*

את הפלא הזה שנקרא הווארד ג'ייקובסון, מישהו צריך למסגר. אחד עשר מספריו נמצאים בספרייתי. זה כמעט כולם. אז כן, גילוי נאות: מרגע זה תקראו גרופי. Howl, ספרו אודות השביעי באוקטובר, הגיע אלי ברגע שהייתי זקוק לו – מצחיק, כואב, זועם, ובלתי מתנצל בנוגע ליהודים, ציונים, צדקנות, וכיוב'. עד כמה ג'ייקובסון מצחיק? אגיד זאת כך: זו הפעם הראשונה שאני מאזין לאחד מספריו תוך כדי ריצה. זה לא עבד לי, משום שאחת לכמה דקות נאלצתי לעצור כדי להפסיק לצחוק... ויתרתי כשגיליתי שבקבוצות הווטסאפ העירוניות, מישהו שאל בדאגה על אדם קרח שרץ באופן שמזכיר ספק עץ ספק צנון ומגחך באופן תמוה. לא שאכפת לי אישית, אבל יש לי כאן משפחה...

Howl  הוא קינה על הטרלול הפרוגרסיבי הפרו-פלסטיני האנגלי וזיקת העומק שלו לאנטישמיות. בכותרתו הוא מהדהד את שירו המפורסם של אלן גינסברג שנפתח ב:

I saw the best minds of my generation destroyed by madness…

גיבור הרומן, פרדיננד דרקסלר, מנהל בית ספר, פשוט לא מבין. כמעט מיד אחרי השביעי באוקטובר, אלה שסביבו מסרבים לכנות את ההתקפה 'טבח' (כן, כמו הליכוד, אבל מסיבות אחרות...). כמעט מיד, מתקפת החמאס מוצגת כמאבק לחופש. כמעט מיד, רק סבל פלסטיני מקבל משקל. כמעט מיד, האמירות האנטי ישראלית הקשות ביותר מגיעות מיהודים, האוטו ויינינגרים של העולם, שיעוטו על אשמה כדי להציג הלקאה עצמית מול קהל אירופאי שיריע להם.

מי שקראו את J  או Shylock is my Name ידעו כבר שג'ייקובסון רואה בחברה הבריטית קרום של נימוס שמסתיר שנאת יהודים מורכבת (מורכבת כי היא כוללת גם קנאה), שרק מחפשת הזדמנות לצאת לאור. תגידו שהוא מגזים? אז קחו סיפור אישי:

בערך ב 1980, למדתי בבית ספר יהודי דתי בלונדון. יום אחד, בעודי חוזר מבית הספר לבוש בתלבושת האחידה ברחוב קמדן טאון, עצרה אותי חבורת נערים מבית ספר סמוך. המנהיג הצביע על המנורה הרקומה לבלייזר שלי. “What’s this?” הוא שאל, בעוד אחד מהם מפיל אותי והיתר בועטים בי במרץ.

לא, לא נראה לי שמישהו חיפש שם להכות דווקא יהודים. אבל חשוב שזו הייתה האמתלה שהם מצאו. אולי אז הבנתי את האופן בו שנאת יהודים לא חייבת להיות יוקדת ומובהקת. פשוט חלק מתמהיל. ההמון העיראקי שבזז את בית אבי בבגדאד בפרהוד, דיבר אנטישמיות, אבל אני מנחש שכנראה בעיקר חיפש חפצי ערך. שנאת יהודים בדרך כלל שזורה עם משהו אחר.

אז ג'ייקובסון אינו מגזים. ההתקפות על יהודים באנגליה ובעולם, אינן קשורות לביקורת אודות המפעל הציוני. האלימות הזו מגיעה ממקומות אחרים, כן, גם כשהיא מגולמת בעושי התרבות והאינטליגנציה (לכאורה) שאמורה הייתה לזהות מורכבויות. ג'ייקובסון, מן הסתם, אינו מגן על כל פעולה ישראלית-צהלית למול הפלסטינים. בשביל זה יש את גדי טאוב ועירית לינור. אבל הוא כן מתייצב מאחורי הלגיטימיות של מדינה יהודית בעלת שטח משלה ועל זכותה להגן על עצמה מהתקפות, שלו יכלו, היו מבשילות לכלל רצח עם של ממש (לא הפלפולים הטרמינולוגיים שאחראים לחדווה בה ניתן סוף סוף להטיח ביהודים שהנה, גם הם מבצעים 'ג'נוסייד'...).

ג'ייקובסון טוב מכדי לכתוב דעתנות שמתחפשת לפרוזה. למשל, העימות הנוקב בין דרקסלר לבתו זואי, שמאמצת הר כגיגית את הנרטיב האנטי ישראלי. למשל, האופן בו ארוטיקה מתחילה לבטא כמיהה מורכבת אצל דרקסלר, שלפתע נמשך ליהודייה (בעוד שאשתו נוצרייה), או למפגינה פרו פלסטינית.... ברגעים כאלה, הספרות מוצאת את ביתה הנכון: האופן בו, כן, אנשים נטועים בהקשר פוליטי, היסטורי, דתי, אבל הם גם, בדרך כלל, הרבה יותר מזה.

למשהו מעין זה, הלל כהן וסייד קשוע יסכימו.

15 למאי, 2026 – יום הנכבה.

סייד קשוע, גוף שני יחיד, הוצאת כתר, ירושלים, 2010

הלל כהן, פה ושם בין הירדן לים: מסעותיי בין שני העמים, איורים: יאנה בוקלר, אלטנוילנד, 2025

Howard Jacobson, Howl, Jonathan Cape, London, 2026

אם אהבת את 'תחום העניין', סרטו (המעולה) של ג'ונתן גלייזר, ספרו של קלמן  (כנראה) יתאים לך. שתי היצירות עוסקות בדיסוננס קוגניטיבי. כיצד מנהלים חיים לצד רוע. בשתי היצירות, הפוקוס אינו על הזוועות שהנאצים מבצעים, אלא על היום יום של מי שחי בסמיכותן. כיצד, למשל, מגדלים ילדים כששומעים את הקולות שמגיעים ממחנה ההשמדה הסמוך ('תחום העניין'). כיצד, למשל, מנהלים קריירה אמנותית כבמאי, כשסרטיך נדרשים ליישר קו עם הרייך.

אז אפשר. אפילו בקלות. פשוט ממדרים: קיימת מודעות לדבר מה נוראי שמתרחש, אבל היא אינה מחלחלת אל היום יום. ב'תחום העניין' התזכורות לגיהינום הסמוך קשות ותכופות. בספרו של קלמן, ההשמדה אינה באזורך, ולכן אפשר לא לחשוב עליה. עד לרגע מטלטל בו היא לפתע מופיעה, ומתבוננת—תרתי משמע—בבמאי (פאבסט) ובעוזרו (וילצק)...

פאבסט—הבמאי—מרתק עקב יכולתו להמשיך ולבודד את הממד האומנותי בעבודתו, תוך ניטרול האידיאולוגיה שכופים עליו. מה זה משנה אם הסרט נאצי? הרי הממדים האומנותיים שבו—משחק, זוויות צילום, עריכה, קצב—אינם תלויים בתשתית הערכית. פאבסט אינו מצטט את אוסקר ויילד או הפורמליסטים בעניין זה, אבל עמדתו המעשית ברורה. מרגע מסוים, הסרטים שהוא יוצר בכסות המשטר, נתפסים בעיניו כחלק בלתי נפרד מאומנותו. דווקא בגלל שהוא אדיש לאידיאולוגיה הנאצית, הוא מסוגל לערוך את ההבחנה הזו בין תוכן לצורה. לכן הוא גם יבַכה את אובדן הסרט האחרון שהוא השלים בימיה האחרונים של המלחמה.

קלמן טוען לתוך פאבסט את המריבה בין זהותו כאומן, הצורך שלו ליצור, לבין אידיאולוגיה שמאתגרת את אדישותו לפוליטיקה. זה עמוק. יוצרים משמעותיים הם לא פעם אפוליטיים. קפקא, טרולופ, שייקספיר – כולם  עוסקים באדם ובאדם אל מול הֶקשֶר, לא בבעד ובנגד של צורות שלטון או רעיונות גדולים. גם פאבסט הוא כזה, ובונה עולם שמאפשר לו להמשיך ליצור גם כשהתנאים המוסדיים סביבו פולשים לסרטיו באופן שהוא לא מחבב. קלמן מעביר את האופן בו היות אומן הופך למעין חיץ בינך לבין מציאות אידיאולוגית, דרך הסנוביזם של פאבסט כלפי יוצרת קולנוע רדודה אחרת, שהוא נאלץ לשתף איתה פעולה, לני ריפנשטאהל. היא, בעיניו, סתם יוצרת מגויסת, בעוד שהוא שייך לקטגוריה אחרת, רמה יותר.

אבל קלמן מקשה על פאבסט. לקראת סוף הרומן, פאבסט ניצב בקונפליקט שבו כדי ליצור, הוא נאלץ להשתמש במשאב שרק הנאצים מסוגלים לספק... באופן הזה, הוא גם חייב ליצור סצנה שמכחישה דבר מה מונומנטלי, והופכת קורבנות לחומר גלם קולנועי... לא אומר יותר פרט מלציין שעוזרו של פאבסט, וילצ'ק, מבצע באותו רגע בחירה משמעותית שונה, לא הרואית, אבל ערכית. חובבי עמנואל לווינס (אני לא בינם), יתמוגגו מהסצנה.

המורכבות הנוספת כאן היא שפאבסט הוא דמות ממשית – במאי אמיתי  שבעת המלחמה ביים סרטים עבור הנאצים. גם אשתו, טרודה, ובנו יעקב, אינם דמויות בדיוניות. הרומן משייט אפוא בתפר בין היסטוריה לבדיה – תחשבו 'חמדת' של מוריסון. קלמן טווה עולם מדומיין סביב פערים בהיסטוריה. לא ידועה שיחה ממשית בין פאבסט לגבלס (שלא מכונה בשמו) כשפאבסט חזר לגרמניה, אבל לו הייתה כזו, קלמן מספק גרסה סבירה שלה. לא ידוע על סרט בו פאבסט השתמש באסירי המחנות כניצבים, אבל היו סרטים אחרים שעשו זאת. סבירות, כאן, היא המבחן, וקלמן מצליח לבנות מציאות מתקבלת על הדעת עבור קולנוען ברייך השלישי.

 למרות שהרומן עוסק בבמאי, מרבית הזמן מוקדש לדמויות שמקיפות אותו. בנו ואשתו מרתקים במיוחד בהקשר זה, משום שהתנהלותם מול הדיסוננס שונה משלו: הבן מתמזג והופך נאצי, בת הזוג מעמידה פנים. כוכב נוסף של הרומן הוא הפחד - האופן בו פחד מחלחל לתוך הקשרים מבלי להבשיל לכדי איום מפורש. השיחה בין פאבסט לגבלס למשל, או הלא נאמר במסגרת קבוצת הקריאה (שכוללת את אשתו של היטלר) בה משתתפת טרודה.

יש גם רגעי ברק - האנלוגיה בין ציור לבין רצח, או הבחירה לחתום את הרומן בדמנציה לא כמחלה, אלא כסמל, כצורה חליפית לפתור את הדיסוננס שחיית: שכחה. פשוט שכחה.

מאי, 2026

Daniel Kehlmann, The Director, Trans. Ross Benjamin, Simon and Schuster, New York, 2025 [2023]

חוסל או נרצח? מוזר שהקושי הראשון שמתעורר אצלי בכתיבה על ע'סאן כנפאני קשור למונחים המתארים את מותו במכונית ממולכדת בביירות ב - 1972. מי מלכד את המכונית? נחשו. מדוע שתלו פצצה במכוניתו? כי הוא היה הדובר של החזית העממית לשחרור פלסטין, ארגונו המרקסיסטי של ג'ורג' חבש, שכמה ימים קודם היה מעורב בפיגוע של צבא ההתנגדות היפני בשדה התעופה לוד (כך קראו לו אז), בו נרצחו עשרים וארבעה בני אדם (אם לא סופרים את המחבלים).

     מדוע אני עושה עניין מהטרמינולוגיה--'חוסל', 'נוטרל', 'סוקל'—כשאני בא לכתוב על הספרות של כנפאני? כי מרגיז אותי הנרמול והכיבוס של שפת ההרג: פעם רק מחבלים מן השורה 'חוסלו'. עכשיו, גם חמינאי במחוסלים. ישראל לא מתנקשת או הורגת את אויביה. היא 'מסקלת', או 'מנטרלת' ובקרוב גם 'תוציא להורג'-- שפה שמעלימה אנשים, כוונות, אלימות, כוח, פנים. על הרטוריקה הזו כתב באופן מופתי דורון רוזנבלום ב'תוגת הישראליות'). ולא, איני בפציפיסטים:  אם מצאת את עצמך בסוף פסקה שניה בבלוג ספרותי, אהמר שעמדותיי ניציות הרבה יותר משלך.

     אז ע’סאן כנפאני. האיש נולד בעכו, בגיל שתיים עשרה עזב/גורש/נמלט (1948, כן?) לדמשק. הוא חי ולמד בסוריה, כווית וביירות. הוא ערך עיתון, כתב פרוזה קצרה וארוכה, מחזות וגם מחקרים על ספרות פלסטינית. כל זה עד מותו בגיל 36. הנובלה הידועה ביותר שלו היא 'גברים בשמש', ואני קורא אותה כי היא נבחרה לדיון בקבוצת הקריאה של ספרות פלסטינית שאני משתתף בה.

     לא כדאי לומר יותר מדי על מה שמתרחש בנובלה. שלושה גברים ממוצא פלסטיני בגילאים שונים חוברים לנהג, גם הוא פלסטיני, שאמור להבריח אותם במשאיתו דרך הגבול בין עיראק לכווית. הם יוצאים לדרך מסוכנת זו לצרכי פרנסה. הסיפור פורסם לפני יותר מששים שנה, אבל, אוי לאירוניה: בשבוע שקראתי אותו, ביום השואה (כי אם כבר אירוניה, למה לא אירוניה כפולה), עצרה המשטרה לא רחוק מביתי משאית זבל שהובילה ששים ושמונה פלסטינים שניסו להבריח את עצמם לארץ כדי להתפרנס...

      בקריאה ראשונה הנובלה עברה לי פחות כסיפור פלסטיני, ויותר כסיפור על עוני ועל קבלת החלטות של גברים בעוני. משהו בגבריות, ברצון לגונן ולדאוג (למשפחה, לאישה) שנותרים מאחור, מחולל את ההחלטות של הגברים הללו, ללא קשר לגילם. מנקודת מבט כזו, אין כאן הרבה. זאת משום שהנובלה עובדת פחות ברמת הדמויות והעלילה. רוהינטון מיסטרי כותב מצוקה טוב יותר.

     אבל במחשבה נוספת, ההישג בנובלה מקופל בסמליותה, בדרך החדה בה התמונה שתישאר אצלך בסוף הקריאה—ולא אגיד מהי—לוכדת את הייחודיות של האין-אונים הפלסטיני, המוהל יחד תקווה עמומה, סבלנות, תקיעות, גוויעה איטית וחרישית, וכאב שמרגיש שהוא לא פורץ החוצה, ונותר שתוּק. כשדנו בקבוצה בסיפור הזה, ניסיתי להבין את הפער בין סופר אקטיביסט ומגויס, לבין הדמויות הלכאורה פאסיביות שהוא כותב. "שתיקה אינה פאסיביות" ענתה לי אחת המשתתפות...

*

דיברנו על צוּמוּד – אותה דרך אמצע של התנגדות פלסטינית, שאינה לוחמה ישירה, אבל גם איננה ויתור מיואש, אלא סוג של התמדה סבלנית תוך היאחזות במה שיש (וגם זה קשור לתמונת הסיום של הרומן, שכוללת יד שאוחזת משהו).

*

מצאתי ברשת ראיון מצולם של כנפאני עם עיתונאי אוסטרלי. האיש מרשים, כריזמטי. בחיים אחרים היינו אולי חברים. בחיים האלה נגזר עלי ועל שכמותי ועליו ועל שכמותו להילחם. זאת משום שהציונות עבורו היא קולוניאליזם, ואין ולא יתכן שיח בין קולוניאליסט לילידים אותם הוא עושק: 'אין שיח בין החרב לצוואר'. כתבתי בעבר בבלוג הזה על ההחמצה המקופלת באימוץ עמדה כזו, אבל אולי ההשטחה הזו הכרחית כשאתה נלחם על משהו. אולי דקויות הן פלפולים השמורים לחזק? המרקסיזם של כנפאני—העולם נחלק למנצלים ולמנוצלים—בהחלט מעניק לו מפה ערכית ברורה שמנחה אותו בעולם, גם אם העולם הממשי מעט יותר סבוך.

     אבל לי, כקורא לא פלסטיני, התוצאה היא, שוב, הדיסוננס המחריף הזה שאני חש כשאני קורא ספרות פלסטינית. הרי ההזדהות החווייתית שספרות מייצרת אמורה לקרב עולם רחוק. בהקשר הישראלי-פלסטיני, התקרבות כזו אמורה הייתה להיות שלב ראשון לפיוס והכרה. אבל בשנה האחרונה הזו בה אני קורא ספרות פלסטינית, מתרחש אצלי משהו שונה – התקרבות לסבל תוך התרחקות ממחשבות אודות פתרון או פיוס.

ולא בגללי.

אפריל, 26

Ghassan Kanafani, Men in the Sun and Other Palestinian Stories, trans. Hilary Kilpatrick, Lynne Rienner Publishers, Boulder, 1999 [1962]

הנובלה גם תורגמה לעברית ב 1978 בהוצאת מפרש על ידי דניאלה ברפמן ויאני דמיאנוס. היה גם ניסיון (שכשל) להעלות אותה כהצגה בתאטרון אל-מידאן בחיפה. גרסת סרט של הנובלה יצאה במצרים בערבית ב 1972 תחת השם (המתורגם) The Deceived

רומן מכתבים מאפשר לוותר על המון. לא צריך לבנות חלל, ללכוד מגע, חיתוך דיבור, קצביות של דיאלוג... קחו, למשל, תיאור דמות. ברומן המצוין של אוונס, נדע שהדמות הראשית נמוכת קומה. אבל זהו. הפתיינות של רומן מכתבים מקופלת בהזמנה לדמיין מה מתרחש מאחורי פני השטח המנוסחים של הדמות הכותבת. לפעמים נפתח צוהר דרך מה שמכתב של מישהו אחר מעביר. לפעמים נלמד משהו עליה דרך מידע שהיא מסגירה לנמען אחד ומונעת מאחר. מתוך הפסיפס של מכתבים יוצאים ונכנסים נוצר עולם ומלואו.

 קל להבין מדוע קוראים רבים התאהבו בספרה של אוונס. יש את היחסים של סיביל ון אנטוורפ (הגיבורה) עם בתה, עם בנה, עם ידידת נפש שלה, עם שני מחזרים, עם מתכנת, עם בנו של אדם שהיא פגעה במשפחתו בימיה כעוזרת שופט, עם סופרים ידועים, ועוד. מבנה העומק של חלק מהסיפורים קשור במחילה ובמחילה עצמית. חלקם קשורים בהזדמנות שניה ובחברויות לא צפויות. חלקם בהפתעות מאוחרות בחיים, אבל גם בהחמצות ובמה שלא ניתן להרגיע או ליישב עם עצמך (שבתקופה שמקדשת פוזיטיביות רעילה זה לא מעט).

כל זה דרך כתיבה, וכתיבה בעט (!), עליה מגינה סיביל כצורת תקשורת ממשית יותר מאחרות. כתיבה יוצרת קצב אחר של שיחה, פשוט בגלל שיש לך יותר זמן לחבר את המלים אלו לאלו. בעולם שמנגיש כל כך הרבה צורות של תקשורת מילולית מהירה ומיידית—ואנא, אל תשאלו אותי מה אני חושב על אמוטיקונים—סיביל מתעקשת על מה שמרחב כתיבה בין-אישי אמיתי מאפשר. כחובב עטים נובעים, הנהנתי בהסכמה נלהבת. יש מספר אנשים קרובים אלי שנראה לי שהקשר בינם לביני, לו היה מתנהל דרך מכתבים כתובים, מעטפה, ובול, היה משתפר להפליא.

*

הכוח בנובלה The Old Man and the Sea, טמון בניקיונה. האדם בבדידותו, בלב ים, מול מטרתו, תוך התמודדות עם ירידת כוחו. אין כמעט מגע עם אחרים. אין ביוגרפיה או 'חקר דמות'. אין שפה מרשימה. אין מפגש ייחודי עם טבע. אין הרבה לפני או אחרי. אין תמלול פנימי דק אבחנה ופרטני. אפילו דג לא ממש יש כאן, כי בקושי רואים אותו, וגם כשרואים אותו די מהר הוא מתחיל להעלם.

יש כאן זקן.

ויש כאן ים.

זהו.

הנובלה—זוכת הפוליצר ב 1952—מעוררת את השאלה מי, בעצם, צד את מי (כן, קצת כמו 'מובי דיק'). מהרגע שהמפרשן (דג המרלין) הענקי נושך את הפיתיון בקצה חכתו של סנטיאגו ומתחיל לנוע באיטיות ללב ים, הדג והדייג נקשרים בחוט הדיג, ולא ברור מי מהשניים ימות קודם. מרחב הזמן שנוצר - כמעט שלושה ימים (כן, כמו בסיפור העקדה), בהם סנטיאגו נגרר הרחק מהחוף וממתין שהדג ייחלש –הופך את סנטיאגו והדג לסמל: המטרה שהשגתה קשורה לא רק בערך השוק שלה, אלא בהיותה הוכחה למשהו, ההוכחה שהזקן עדיין מסוגל ללכוד דג שאיש לא תפס כמותו. הנואשות של סנטיאגו היא הנואשות של האדם שרוצה להפגין את יכולתו פעם נוספת, וגם מצליח לעשות זאת, במחיר לא פשוט.

*

מעניין (ומדכדך) לקרוא ב 2026 את ביקורת הסכמי אוסלו של אדוארד סעיד, שפורסמה ב 1995. סעיד כותב את הדברים בתקופה בה השחקנים הראשיים הם עדיין רבין, ערפאת וקלינטון. מאמרו של סעיד פורסם באוקטובר 1995, חודש לפני שרבין נרצח. סעיד מבקר את מה שנקרא 'אוסלו ב'- הסכם המחלק את הגדה לאזורי, B ,A ו-C, שנחתם בסוף ספטמבר, שנתיים אחרי אוסלו א' (ההסכם שכלל סוג של הכרה הדדית בין ישראל לאש"ף). 

התנגדותו של סעיד להסכמים נובעת משני טעמים. הסכמי אוסלו הם רק לכאורה הסכמי שלום המכירים בתביעות טריטוריאליות של הפלסטינים. בפועל, הם מהווים אחיזת עיניים. נוצרת מדינת דמה, שבעצם מקבלת סמכויות של ראשות עירונית, ללא ריבונות ממשית. בנוסף, האדם המופקד על כל זה מטעם הפלסטינים, ערפאת, הוא, עבור סעיד, רודן ריכוזי שחולש באופן בלבדי על כל הכסף, אפשרויות התעסוקה, ויתר הכוח שההסכמים מקצים לפלסטינים. 

סעיד הסתבך מול הראשות בגלל ביקורתו הבלתי מנומסת על ערפאת. ספריו הוחרמו בגדה וברצועה ב 1996—שם (כמו כאן), לא מתים על ביקורת. קביעות העומק שלו אודות, איך לומר זאת באופן הנדיב ביותר, החלקיות של מה שישראל תפסה כהתחלה של הסדר שלום, נותרו נכונות—וזאת כשמדובר היה על ישראל במופעה חפץ השלום התיאטרלי ביותר: לחיצת הידיים בין רבין לערפאת על מדשאות הבית הלבן. סעיד חשב שמקבעים כאן משהו שאסור לקבל. ישראל, והעולם דרכה, מנתקת את הפלסטינים בגדה ובעזה ממיליוני הפלסטינים בפזורה ובתוך שטחי ישראל. באופן זה, "הבעיה" הפלסטינית מגומדת, וממוקמת באופן מסולף. מהנכּבה מתעלמים. ההתנחלויות מנורמלות. התלות של פלסטינים בישראל—דרך אישורי מעבר, אפשרויות תעסוקה, אספקת חומרי גלם—מעמיק. לו ישראל הייתה שואפת באמת לשלום, ההסכם היה נראה יותר כמו מהלך פיוס והכרה ופחות כמו חלוקת עבודה עם קבלן ביצוע. 

כשקוראים את סעיד, עולה סימן שאלה אודות המשקל ההיסטורי, להבדיל מהאישי-מוסרי, של רצח רבין. נניח שיגאל עמיר היה מחטיא ורבין היה נבחר מחדש. כמה מים היה מחזיק התבשיל הפלקטי הזה? האם ניצני האוטונומיה היו מבשילים לריבונות, להכרה בעוולות הנישול של פלסטינים, ולפיוס? לא נראה שרבין או פרס כיוונו למשהו כזה – יותר למספר קנטונים פלסטינים עם משטרה קטנה ואולי, מתישהו, נמל תעופה...

אבל כשקוראים את סעיד של 1995, גם עיוורונו עובר בטקסט. זה מה שהכאיב לי. אנחש מה תצפו שאומר: כל דרישה לרפורמה ערכית-פוליטית—תחשבו פמיניזם, תחשבו ביטול העבדות, תחשבו זכויות בעלי חיים—מתישהו מתחבטת בסוגיה האם נכון לאמץ הישגים מצטברים אך חלקיים. פרגמטיסטים בעד, טהרנים נגד. סעיד טהרן, הלוואי שהיה פרגמטיסט. אז לא, זו דווקא אינה הבעיה שיש לי עם סעיד. הבעיה שיש לי היא שסעיד דוחה כל קבלה של ישות יהודית על חבל ארץ זה. זכות שיבה שמורה לפלסטינים, לא ליהודים. ציונות שווה לנישול ותו לא (המסה המוקדמת יותר שלו מ 1979 "Zionism from the standpoint of its Victims", מעבירה היטב את עמדתו זו). מנקודת מבט כזו, הבעיה אינה בחלקיות של אוסלו. פשוט, אין שום הסכם פלסטיני-ציוני שניתן לקבל. אם תרצו, דחייתו את אוסלו אינה במהותה קשורה לפרטים, אלא מיחזור של דחיית תכנית החלוקה של 1947.

     זה עצוב, משום שמדובר בהוגה הפלסטיני המשמעותי ביותר—ההוגה שנראה כמי שהגותו עומדת בבסיס כל הרומנים הפלסטינים שכתבתי עליהם כאן בשנה האחרונה.

אפריל, 2026

Virginia Evans, The Correspondent, Crown, New York, 2025

Ernest Hemingway, The Old Man and the Sea, Vintage Classics, London 2022 [1952]

Edward Said, The Selected Works 1966-2006, M. Bayoumi & A. Rubin Eds. Vintage Books, New York, 2019.

זה לא הוא זה אני. בדרך כלל היחסים ביני לבין ספרים שנונים העוסקים בפרדוקסים של גבריות, מזכירים את היחסים בין שרי הליכוד למנהיג. אני מתמסר. בלי חוכמות. בלי 'אם' ו'מה לגבֵּי'. כזה אני. נוח. הפעם, ודווקא עם רות', מצאתי את עצמי משקיף מן הצד, חשדני, לימוני, מוצף במחשבות מסדר שני. האם הכּנּות שלו היא מעקף? האם הבוטות היא גם נסיגה? האם הנרקיסיזם הזועק של הדמות אינו גם נרקיסיזם של הכתיבה? ואז צצה מחשבה מסדר שלישי: האם עצם השאלות הללו מסגיר שינוי שקשור בכניסתי הקרובה לגיל ששים, שלב בו, נכון, עדיין לא משווים עלונים של דיור מוגן, אבל כשמישהו מספר לך שהוא עובר שתלים דנטליים, אתה מוצא את עצמך מתעניין במחיר?

כשקראתי לפני מספר שנים את Sabbath’s Theater , זיהיתי שרות' הוא מעין שיא של כתיבת גבריות שמוצאים אצל כותבים כמו הנרי מילר, סאם ליפסייט, ג'וליין בארנס, והאוורד ג'ייקבוסון. הגבר, בדרך כלל בגוף ראשון, כותב את טירלולו באופן מצחיק-כואב. ההומור קשור לפער בין מיניות גברית לנשית. מיניות גברית כרוכה בבושה, באפולוגטיקה, באגרסיביות, בהסתגרות, בתלות, בהיקסמות, בזעזוע עצמי, ובעוד המון גוונים ותת-גוונים של אלה. הגברים בספרים הללו תמיד מלומדים, נבונים, חדים, בעלי הומור עצמי, אבל מתמודדים עם היותם מנוהלים על ידי אדון נוסף: בעל בית מפגר, לא צפוי, מביש, מסוכן לפרקים, בלתי מרוסן, בלתי אמין, ערמומי כנחש (וגם קצת נראה כמותו...). אם תזמינו אותם 'לקבל את עצמם' הם ינחרו בבוז: אולי אצל יחידי סגולה, ברק אובמה נניח, זה עובד אחרת, אבל כשזה מגיע אליהם, המישמַש הדוחה-נשגב שמרכיב אותם אינו  משהו שניתן 'לקבל'. 

לכן הנשים בעולמם הן מושא לקנאה. גם כשהן נוירוטיות ומניפולטיביות, הנשים הללו הומוגניות הרבה יותר בכל הקשור בזרימה שבין תשוקה לחיבה.

נורמליות.

My Life as a Man הוא התיאור העז ביותר שקראתי של שנאת גבר לאשתו. דמויות אחרות (סוזאן, שפילפוגל) מכוונות את טרנופול--גיבור הספר, שהוא סופר בעצמו--לאפשרות ששנאתו למורין, אשתו, היא גם משהו שהוא מחפש, אחרת הוא כבר מזמן לא היה שם. אבל טרנופול הוא מאלה שמבינים הכל, גם את זה, אבל לא לגמרי. Book Smart אבל סתום בלחץ.

מהיכן נובעת שנאת הנשים? אז כך. באחת מההפלגות הפילוסופיות שלו, טרנופול טוען שהדינמיקה המגדרית קשורה פחות בפתיינות מינית נשית, ויותר באופן בו נשים מפעילות גברים דרך פגיעותן. גברים, לדידו, אינם המין החזק אלא מיכשור ישן שדי פשוט לנשים לתפעל דרך היכולת לאשר לגבר שהוא פועל באופן ראוי, מכובד, או אפילו אצילי. על פי הפסיכולוג שלו, הנרקיסיזם של טרנופול הוא מנגנון הגנה: אתה מאמין לאמך, ולכן מאוהב בעצמך ובייחודך. אבל אתה גם חייב להכחיש את האפשרות שאהבת האם היא סוכריה על מקל שבאפשרותה גם למשוך מפיך אם בא לה. החומה שנרקיסיזם בונה, המחיצה שמתירה לך לראות אנשים אך ורק כמראות שמהדהדות גרסאות שלך, הופכת אותך לבלתי ערוך להתמודד עם מציאות מגוונת, הכוללת גם אנשים שלא יסבלו אותך, יהיו אדישים אליך, ישתעממו ממך, וכיוב'. הנשים שטרנופול ידבק בהן, מורין, סוזאן, ידעו לעורר אצלו את הפנטזיה שהוא חד-פעמי, או לפנות לצד המושיע בו, אבל תמיד יחד עם האיום שכל הטוב הזה עלול להיפסק.

המון מזה.

אז כן, גם אני אוהב להתבונן בקורקבן של עצמי, והמון זמן. אבל כשקוראים על כך אצל מישהו אחר, יש נקודה בה זה מעייף, אפילו כשזה עטוף בשפע הומור ופקחות. פקחות, לא חכמה, כי חכמה נוצרת רק כשמתחילים באמת להגיב ולהתעניין בעולם. רק מה? רות' מספיק מורכב כדי להכיל את הביקורת הזו, ולהגיב אליה. שפילפוגל, הפסיכואנליטיקן של טרנופול, מנתח אותו לחלוטין במונחים של נרקיסיסט, הוא אפילו כותב עליו מאמר (מהקטעים המצחיקים ביותר שקראתי בשנים האחרונות). רק שלטרנופול יש מענה: עבור הסופר, העיסוק בעצמו מקביל לאופן בו הצייר מתייחס לגופו - עבור שניהם מדובר באמצעי הלימוד הזמין ביותר. סופר ראוי חייב להיות נרקיסיסט כי הוא חייב להתעסק בעצמו באופן שעלול להראות לאחרים כבלתי מידתי. (מה שטרנופול מחמיץ כאן, הוא שנרקיסיזם אינו קשור לעיסוק כפייתי בעצמי, אלא בעיוורון).

כל זה מצחיק פחות בהינתן הביוגרפיה של רות', והאופן בו היא משקפת את טרנופול. שניהם נולדו באותה שנה (1933), נשאו באותו גיל (25), נפרדו מרעיה (ראשונה) אחרי שלוש-ארבע שנים, שנהרגה בתאונת דרכים שנתיים אחר כך. עזבו את השאלה אם נישואיו של רות' והתיעוב שהוא חש לאשתו המנוחה מתוארים באמת ברומן. נניח שלא או נניח שאף פעם לא נדע. אבל עצם ההזמנה לקוראיך להפוך בשאלה, בהינתן בת זוג שנהרגה באותו אופן, פורצת לא מעט גבולות. אתיקה של קריאה בדרך כלל עוסקת בשאלת שיתוף הפעולה המקופל בלדמיין משהו שלא אמורים לדמיין. הומברט הומברט והפדופיליה שלו, היא הדוגמה הידועה. כאן, ההזמנה היא להשתעשע מתיאור יחסים אומללים עם אישה ממשית, שאינה יכולה להתגונן כי היא מתה. אם תרצו, רות' מסריט את עצמו יורק על קברה של אשתו ומזמין אותנו להקרנה.

ולא בטוח שנרצה להגיע. גם אם הסרט עשוי לתלפיות (והוא עשוי לתלפיות).

אפריל, 2026

Philip Roth, My Life as a Man, Jonathan Cape, London, 1974

הסיפורים הקצרים של צ'יבר אינם נעימים לקריאה. יש בהם משהו לא לגמרי לינארי. כן, תמצאו עלילה ודמויות. אבל שתול בהם גם ממד סוריאליסטי, לא לגמרי נהיר. באופן חוזר, הסיפורים כוללים הצצה אל מאחורי הקלעים של מעמד הביניים האמריקאי של שנות החמישים. מתחת למהוגנות והלבביות המנומסת רוחש עולם פרוע, עליו לא מדברים. משקיטים אותו. בדרך כלל באמצעות המון אלכוהול.

אם ה AI לא המציא נתונים, הסיפורים באסופה הזו (בעריכת ג'וליין בארנס) פורסמו בין 1947 ל 1966. תחפשו (ותמצאו) אצל צ'יבר חרות לסטות מהנתיב הסיפורי אל דבר מה אחר, מבלי שהוא חש חובה לחזור לאותו דבר או לחברו לעלילה. הסיפור  The Country Husband הוא דוגמה מצוינת, ואתמקד בה. הסיפור נפתח באפיזודה של סכנת מוות לגיבור, פרנסיס ויד: תאונת מטוס ממנה הוא נמנע בנס. צ'יבר יאתגר את ויד בכך שהוא לא יצליח לחלוק את מה שארע לו עם משפחתו. אשתו וילדיו יהיו טרודים בדברים אחרים. הכזב של אינטימיות משפחתית הוא, אם כן, נקודת המוצא הרגשית של הסיפור – תחשבו ציור של הופּר בפרוזה...

משם והלאה ויד יעבור סוג של משבר אמצע החיים, רק שצ'יבר לא ימסגר זאת כך. המוקד הסיפורי שלו יהיה שונה: פחות טריפת הקלפים המאפיינת משברים זהותיים, ויותר הלבד של הדמות, ללא קשר להתרחשות. כן, ויד יתאהב באופן נואש בנערה, אבל צ'יבר לא ממש מתעניין בדינמיקה הזו ומה שהיא מחוללת אלא יותר במצב של היות בודד בתוך התרחשות, להיות בודד בין אנשים קרובים.

כך הסיפור ישייט בין מקטעי עלילה: ויד יעליב אשת חברה באופן פתאומי ובלתי מנומק. ויד יריב עם אשתו ויכה אותה. ויד יתפייס עם אשתו. ויד יטרפד את ניסיונותיו של ארוסה של הנערה להתקבל לעבודה... כל אחד מהפרקים הללו יכול לפרנס עמודים רבים. אבל צ'יבר פחות מתעסק בהתרחשות, ויותר בפער בינה לבין עולם פנימי. תגידו (בצדק) שעלילה היא תמיד בגדר פיגום עבור ספרות - אי אפשר בלעדיה, אבל הספרותיות עצמה מקופלת בגשרים לחוויית עולם אחרת. רק שצ'יבר לא בדיוק יחתום על זה. כי גם העולם הפנימי יותר מסומן ממונכח. הפוקוס הוא על המרחק בין חוויית חיים להתרחשות חיים.

(שאם תרצו, זו דרך אפשרית לנסח משבר אמצע חיים...)

*

את Dr. Jekyll & Mr. Hyde  מצאתי ברחוב. עותק מקסים  (The Literary Heritage Collection, Heron Books), מהזמנים שידעו לכבד ספרים (סימניית בד, כריכת עור, איורים בתוך הספר). לא חשבתי שאקרא את הנובלה (היא בספר יחד עם עוד תריסר סיפורים קצרים של סטיבנסון). אבל אולי בהשפעת הטילים מאיראן פניתי למשהו כזה.

יש משהו כובש בלחזור לקרוא את משפטי הפרוזה הבלתי נגמרים של המאה התשע עשרה, שלמרות הפסיקים והנקודה-פסיקים משמרים קריאוּת. סטיבנסון הוא תמונת המראה של צ'יבר. אצלו העלילה במוקד. אבל למרות שתקראו כי תרצו לדעת מה יקרה (או מה יתגלה), תתקשו להחמיץ את המשמעויות המופשטות יותר שהטקסט הכמעט אלגורי הזה מכוון אליהם. כי בתוך המאבק הפנימי בין מה שטוב וראוי בנו למה שרע ובזוי, יש ארבע אפשרויות: או שמנסים להכיל/למתן/לתעל/לכוון את הרע, או שמנסים להדביר אותו, או שנכנעים לו, או שמתכחשים לקיומו.

וכאן מגיע החידוש של סטיבנסון/ג'קיל: אפשרות חמישית. ג'קיל לכאורה מוצא דרך לאכול את העוגה ולהותירה שלמה דרך מיקור-חוץ של הרוע שלו להייד. ג'קיל מודע לכך שמה שהייד מבצע קשור במאוויים של ג'קיל עצמו (לא נדע מהם, ועורך הספר מפציר בנו להימנע מלשער מה בסטיבנסון עצמו עורר פנטזיה כזו). יש פרק זמן בו חלוקת העבודה הזו מסתייעת, וג'קיל מצליח להיות גם רופא מכובד ואהוב וגם חלאה. אבל לרוע יש נטייה להחלץ מהגבולות שתחמת עבורו. אם שחררת אותו להסתובב רק בגינה, אל תתפלא אם תמצא אותו בחצר הקדמית. אם אישרת לו להיות רק בגג, אל תזדעק אם תשמע אותו נוקש במפתיע בדלת הכניסה. כך קורה גם לג'קיל, שבסופה (הנוצרי) של הנובלה, קורס לגמרי אל תוך הייד.

העכשוויות של הנובלה קשורה לרעיון של evil by proxy. אתה מרוויח מהרוע, אבל מסוגל להתנהל כאילו שהוא מחוצה לך, למרות שהוא נעשה בשמך.

נשמע מוכר?

מרץ, 2026

John Cheever, A Vision of the World, Penguin, London, 2021

R. L. Stevenson, Dr. Jekyll and Mr. Hyde, Heron Books, London, 1973

בארנס כותב חכם, שנון, ובעל הבלחות הומור בעלות טווח פרוורטי (שאותי כובש). זו איכות הומור שאני מוצא אצל הווארד ג'ייקבסון ואולי פיליפ רות' - תחושה שהכל יכול להופיע פתאום... אז Before She Met Me הוא מין ספר כזה. גרהם הנדריק, היסטוריון, מפתח אובססיה קנאית בנוגע לחיי האהבה של אשתו השנייה, אן, ... בטרם פגשה אותו. אן הייתה שחקנית, שבדרך כלל לוהקה לתפקיד שולי שהתמצה בהצגת יופייה. במהלך הספר, הנדריק יצפה באדיקות חולנית בכל הפילמוגרפיה שלה, וידמיין עם מי מהשחקנים היא עשתה מה...

מה שמעניין כאן הוא האופן בו בארנס מנתק קנאה מהיסוד הערכי שבה. למעט פוליאמורים ומאזוכיסטים רגשיים, חוסר נאמנות של בן הזוג מהווה פגיעה ערכית בקשר, הונאה. אבל כשמקנאים לעברה של בת הזוג, כשחווים זעם לימים בהם הקשר טרם התחיל, אין שום ממד ערכי. הנדריק אינו אותלו להמונים. הטרללת של קנאתו קשורה בדבר מה שעומד בפני עצמו – לא פגיעה על כך שמרמים אותו.

     נראה לי שעם יד על הלב, ההיסטוריה המינית של בני הזוג שלנו, אינה תיעוד שנגיב אליו באדישות. רק אידיוט יספר לבת הזוג שלו בעיניים מצועפות על מעלותיה של בת זוג קודמת, ורק מרשעת תספר לבן זוגה על הסקס הטוב שחוותה עם אחרים לפני שהכירה אותו. מדוע, בעצם? הרי בני זוג קודמים וראויים מעידים (גם) על ערך גבוה של מי שאיתך. לא? אם אתה הראשון, ככל הנראה אתה מחמיץ פגם שהרחיק את היתר. לא? אז כאן, כנראה, טמון אחד מהמוקדים הלא לגמרי לוגיים של אהבה – אולי בנקודה בה אהבה נוגעת בהערצה, ברצון בהערצה. (כאן העברית דלה יותר מהאנגלית, המבחינה בין being adored לבין being worshipped. אהבה כרוכה בין היתר ברצון להיות adored על ידי האוהב, וב adoration יש משהו בלעדי, משהו שלא מחבב חברה...).

     הנדריק הוא הסטוריון. זו אינה בחירה מקרית. ב “כיצד מועילה ומזיקה ההיסטוריה לחיים“ מונה ניטשה מספר דרכים לחשוב היסטוריה ומתחיל באופן בו האדם נבדל מהחיה בחוש ההיסטורי שלו. כמו שהגמל נושא דבשת, כך אנו נושאים עבר, ו(כאן הפואנטה): לאו דווקא לטובתנו. המסלול המגוחך שהנדריק עובר תוך הרעלת נישואיו עד לסוף הקשה, לגמרי קשורים במטען ההיסטורי, ולאופן בו היסטוריה מסוגלת גם להזיק לחיים.

*

אנשים מסוגי כותבים ספרים, מתוך תקווה שמישהו יקרא את הספרים, ולא מתוך תקווה שמישהו יתעסק בי. למי אכפת אם כתבתי תוך שתיית יין, בלילות, או תוך התמודדות עם התקף טחורים מייסר? למי זה משנה? זהו, שלג'פרי בריית'וויית, המספר של Flaubert’s Parrot, זה מאוד משנה. הוא מתאווה לדעת הכל אודות מאהבת מסוימת של פלובר, ולאורך הרומן מנסה להכריע מי מבין שני תוכים מפוחלצים היה על שולחנו של פלובר בחודש מסוים. אז לא, איני פלובר, אבל השאלות הללו היו תפלות בעיני, גם לו הייתי.

יצא לי לקרוא את 'התוכי של פלובר' בין שני ספרים אחרים שעוסקים בכתיבה על דמות ממשית – ספרו (המעולה) של קולום מק'קאן אודות רודולף נורייב והממואר (הבינוני) של אל פצ'ינו Sonny Boy. פרט להגחכה של הפשפוש בסל הכביסה של הסופר המת, בארנס דוחה את מה שמק'קאן ופאצ'ינו מנסים לבצע. כתיבת חיים היא עבורו סוג של המצאה. אין לנו מושג ירוק בנוגע לחיים שמתנהלים מתחת לאפנו– בריית'ווית מודה שהוא אינו מבין את אשתו, שחיה לצידו עשרות שנים. אז באיזה עולם נוכל לכתוב בידענות אודות אדם שחי לפני עשרות או מאות שנים? אפילו כתיבה עצמית נידונה לכישלון, גם כשמנסים להיות כנים:

You know those personal advertisements in magazines like the New Stateman? I thought I might do it like that.

 

60+ widowed doctor, children grown up, active, cheerful if inclined to melancholy, kindly, non-smoker…

 

You see the problem…. I always read those pining paragraphs in the back of magazines, though I never feel like replying; and I’ve just realised why. Because I don’t believe any of them. They aren’t lying—indeed, they’re all trying to be utterly sincere – but they aren’t telling the truth… No one would think of himself as an active non-smoker inclined to melancholy if that wasn’t encouraged, even demanded, by the form… you can’t define yourself directly, just by looking face-on into the mirror…

 

גם זיכרון אוטוביוגרפי הוא סוג של בלוף. זאת משום שזיכרון הוא המצאה (לכך בארנס הקדיש את (The Sense of and Ending). ואם לא ניתן לכתוב בצורה טובה על עצמך, מי יעזו לשלוח יד בניסיון לכתוב את חייו של אחר?

במקביל, הרומן בהחלט מתעניין בתשוקה של הביוגרף - ברצון הזה להכיר משהו חיצוני ליצירה, שלא ניתן להכירו, גם אם לא ברור מה יצא מזה. התשוקה הזו, כשלעצמה, מרתקת. היא גם מאזנת את הספקנות: מחד, לא ניתן לדעת חיים אחרים, מאידך, הדמות הספרותית (בריית'וויית) ממשית, כמו גם מאווייה. עליה, דווקא נוכל לדעת לא מעט. למשל, הפרק 'עיניה של אמה בובארי' הוא גם ירידה מוצלחת על פרשני ספרות מקצועיים, וגם חדירה לתוך סלידתו הייחודית של החובבן מהמקצוען.

קראתי את בארנס (הזה) תוך טיול בקיושו, יפן, טיול שהתחיל יפה, ועם המלחמה עם איראן הפך למסע חילוץ לארץ. מעניין כיצד הספקנות הבריטית המשועשעת של בארנס הייתה פוגשת את הריאליות הדוחה של מתקפות טילים.

מרץ, 2026

Flaubert’s Parrot, Penguin Random House, New York, 1984

Before She Met Me, Penguin Random House, New York, 1982

לא הערכתי עד כמה הספר הזה ריגש אותי, עד לרגע בו סיפרתי לאשתי ולבתי את האופן בו הוא מסתיים. מק'קאן התמודד עם משימה לא פשוטה: לכתוב סיפור מעין-ביוגרפי אודות אדם ממשי שהוא לא סבל. האדם הוא רודולף נורייב, רקדן הבלט האגדי. מק'קאן כותב תחנות בסיפור חייו של נורייב מנקודות מבט שונות: לפעמים נקבל תיאור בגוף ראשון של אחותו, לפעמים חבר, לפעמים תיאור שמתמקד במורה הראשונה שלו, בעיר אופַה, או מצד הרקדנית מרגוט פונטיין שאיתה הופיע רוב חייו. לעיתים נדירות, נקבל ניסיון לתמלל את נורייב עצמו. מהפסיפס הזה יתקבל סיפור חיים שמתחיל בשנות הארבעים ומסתיים עם מותו של נורייב מאיידס בשנות התשעים.

מק'קאן מסרב לאמץ תבניות צפויות. כן, נורייב התאמן הרבה יותר מהרקדנים שסביבו, אבל לא נקבל האדרה של המבצע המיוזע שבסופו של דבר זוכה בתהילה. אין פניני חכמה אודות מחול, אין עיסוק בגוף הרוקד, אין פלישה אל מאחורי הקלעים של האומן המבצע. גם אין הבלטה של הצלחה אל מול תנאים. מקאן בהחלט יכול היה ללכת לשם, כי נורייב גדל בחור במונחים של עולם המחול הרוסי, והתחיל ללמוד ברצינות בגיל שבע עשרה, קשיש במונחים של בלט. בחירתו החכמה של מקאן, במקום כל אלה, הוא לכתוב את הדמויות שמקיפות אגדה חיה. כיצד היא נחווית מנקודת מבט של מי שתופר עבורה נעלי בלט. כיצד היא נחווית מנקודת מבט של המזכיר האישי שלה, של אימו, אחותו, אביו – האנשים שהוא הותיר ברוסיה כשהוא ערק למערב, ובכך חירב את חייהם.

כאן טמון האתגר של מק'קאן: אתה כותב על רקדן שבערב אחד הוזמן שמונים ותשע (!!!) פעמים להשתחוויה אל מול קהל וינאי מהופנט, שהוביל צופים לחוויית מחול מטלטלת—קראו, למשל, את העמוד הפותח של הרומן, המתאר את רשימת החפצים הנדירים שהושלכו לבמה בפאריס כחלק מהתשואות לנורייב, או קראו את התיאור של מי שיהפוך לאדם הקרוב ביותר לנורייב בפעם הראשונה שהוא רואה אותו רוקד, ולפתע מבין, באמת מבין, לאן מחול מסוגל להגיע—אבל, עם זאת, אתה, הכותב, מק'קאן, פשוט אינך יכול להתמסר ולהתאהב בנורייב בעצמך.

מדוע?

כי, איך לומר זאת בקיצור: נורייב היה קרציה...

תגידו שהאנוכיות שלו אולי מתבקשת – נרקיסיזם הוא משהו צפוי אצל כוכב מבצע (נניח). תגידו שהנוודות הקבועה שלו מרגע שערק למערב הייתה חייבת לגרור רוסי לשעבר ובוגד בארצו לשבר זהותי, שיגרור אי נוחות ובוטות-תגובתית מצידו בכל אשר יפנה. תגידו שהניסיונות ברוסיה להחזירו לארצו דרך ניצול ציני של הקשר בינו לבין אימו ואחותו כרסם ביכולתו להאמין בקרבה רגשית. תגידו שההומואיות שלו, בטח ברוסיה של שנות הארבעים והחמישים, אבל גם במערב, הסלילו מישהו כמותו לחיים הכפולים שמטרפדים כל ניסיון לקשר אינטימי, חברי, אמיתי.

אז גם אחרי שתגידו את כל זה, עדיין, קרציה...

כי הוא היה מגעיל לרקדנים שאיתו עוד ברוסיה. כי הוא לא ספר את הנזק שהוא עומד להמיט על משפחתו כשהוא ערק. כי הוא נהג באדנותיות בריונית למי שהקיפו אותו או סתם שרתו אותו. כי הוא השתמש בפטרונים עשירים בלי להניד עפעף. כי הוא בז גם למי שהיו אורחיו. כי גם הסקס שלו נשמע יותר כמו בולמוס תחרותי מכאני במקום משהו שלרגעים מחבר. כי הוא השתמש במעמדו אך ורק עבור עצמו, ללא ניסיון לסייע למישהו אחר או לטפח רקדן אחר.

מק'קאן מציג את הגם וגם הזה, שעלול היה להוביל סופר פחות טוב לרדת ללא הרף על הדמות שלו, ובכך לחרב את הרומן. הפתרון הרגשי-ספרותי שמצא היא הבדידות. עבור מק'קאן, על כל הצלחתו, נורייב נותר בודד, אדם שמתיר לסובב להישאר אך ורק קהל. התעקשותו של נורייב להמשיך ולהופיע הרבה אחרי שיכולותיו הגופניות אבדו, אולי קשורה לחוסר האפשרות להיות משהו אחר.

הבדידות הזו מופיעה במפורש (וגם נשברת לרגע) ביחסיו עם ויקטור, לא בדיוק חבר, אבל מי שיהפוך לאדם הקרוב ביותר לנורייב. יש פרק, לקראת סוף הספר, שנורייב מבקר את ויקטור כשזה בימיו האחרונים. זהו החלק שסיפרתי עליו לאשתי ובתי והשתנקתי.

     ובכלל, סיום הרומן הזה, על התמונה האחרונה שמק'קאן מעניק לנו של נורייב המתרחק בחדר מדרגות מנקודת מבטה של בתה של מורת המחול הראשונה שלו, יפהפה, פשוט כך.

מרץ, 2026

Colum McCann, Dancer, Macmillan (Picador) , New York, 2003

יוצא שאני כותב את הרשימה הזו ביקושימה שביפן, אי זעיר שמוקף באוקיינוס השקט. זה אמור היה להיות פסטורלי, עם הכחול העמוק של הים המצטלב עם עצים והרים, עם הקופים והצבאים באי הזה, עם השקט של עצי הארז בני מאות ואלפי שנים שגדלים רק כאן. אמוּר היה, כן? כי כנראה שכל פעם שאני ביפן, יש מתקפות טילים איראניות על ישראל—כך היה לי גם לפני שנה. כן, אני יודע שיהיה מי שיחשוב שיפן בטוחה, שנמנעתי מחוויית ממדים מפוקפקת וכיוב'. אז לא בדיוק ואל תמהרו לקנא בי. כשהמשפחה שלך תחת טילים בארץ, החו“ל הופך לחסר פשר. מה יש לי לחפש כאן כשהנכדה שלי שם?

כשהתחלתי את הפרויקט העצמי הזה, של קריאת ספרות פלסטינית, 'בקרים בג'נין' של סוזאן אבו אל-הווא היה הרומן שהמליצו לי לקרוא. לקח לי זמן, אבל אני בהחלט מבין מדוע. מתוך מעט הרומנים הפלסטינים שקראתי השנה, 'בקרים בג'נין' הוא הטוב ביותר. הוא טוב כי הדמויות אמינות יותר, הוא טוב כי המבנה הספרותי לא נשלט רק על ידי העמדה האנטי-ציונית, אלא מצליח לפרקים להשתחרר ולכתוב עולמות תוכן כלליים יותר, הוא טוב כי אבו אל-הווא רואה מעט יותר בישראלים יחסית לסופרות הפלסטיניות האחרות שקראתי—היא לפחות מזהה ומבינה את המשמעות של השואה לישראליות שהתפתחה כאן, שזה יותר ממה שמצאתי אצל איזבלה חמאד, חאלה אליען, סוויד אמירי וסוזן דראג'—והוא טוב כי הוא מצליח להעביר את התוגה והזעם הפלסטיני באופן שנגע בי.

מאוד.

     בקצרה, הרומן עוסק במשפחת אבו אל-האג'ה לדורותיה, ובעיקר באמל. נלווה את המשפחה מהגירוש של 48 מעין חוד לג'נין, דרך חטיפת אחד מילדיהם, איסמאיל (השם רלוונטי), בעודו תינוק (הוא אחר כך יגדל כדויד הישראלי), דרך ארועים שונים במחנה הפליטים של ג'נין, דרך אמל שגדלה כיתומה בבית יתומים בירושלים, דרך שתילה בלבנון, דרך גלות אחרת שלה בפילדלפיה, ודרך החזרה לג'נין. חלק מהפרקים נכתבים כגוף ראשון של אמל. חלק לא. כשאבו אל-הווא צריכה לספק עובדות והקשר, היא לא פעם תצטט באריכות עיתונאי זר.

     ההסמלה של אובדן הבית כסוג של אובדן וגזל של תינוק ילווה את הרומן. האם שתינוקה נחטף תגלם אבלות פלסטינית שאינה תמה. התינוק שגדל כישראלי ומגלה כעבור עשורים את זהותו, הוא הישראלי החדש, זה שזהותו גנובה ואין לו כבר זהות אחרת, כי הוא כבר לא יודע מה הוא אמור להיות (שמו המקורי של הספר, אמור היה להיות The Scar of David). הוא גם (אולי) הערבי הישראלי – קצת פלסטיני וקצת ישראלי, נטול ליבה לאומית ברורה. דרוויש, דודם של האחים, נותר משותק, ויוסוף, אחיה של אמל, הופך פעיל טרור/לוחם חופש פלסטיני. שוב, קשה שלא לראות כאן הסמלה לקיום הפלסטיני שלאחר הגרוש: או שאתה משותק או שאתה נלחם בלי שאתה באמת רוצה להילחם (יוסוף נלחם נגד צה“ל בכרמה, אבל לא מצליח לגרור את עצמו לבצע פעולת טרור נגד האמריקאים). אמל, שמשמעות שמה 'תקווה', עוברת לארה“ב ומכנה את עצמה Amy, שכפי שהיא אומרת, זהו בעצם שמה 'ללא תקווה'—סוג אחר של קיום פלסטיני: מיואש.

     הרומן מעביר את התוגה הפלסטינית. פשע בוצע כנגדם—בהגירות הציוניות השונות מסוף המאה התשע עשרה, ב 48 דרך אמתלות שונות שסילקו מכאן מאות אלפים, במשטר הצבאי, בכל מה שהגיע אחרי 67 וצורות חדשות של נישול וגרוש, תוך הפללה של כל התנגדות פלסטינית ודהלגיטימציה ערכית שלה. סרבנו להכיר בלאומיות פלסטינית, בסמלים פלסטינים, בתביעה פלסטינית להכרה במה שארע במקומות כמו עין חוד/עין הוד, יפו, חיפה... ותבענו מהעולם להכיר בתביעתנו הבלעדית על הארץ בגלל השואה.

התוצאה? הפלסטינים הפכו באופן מעשי לקורבנות מסדר שני של הנאצים – עמדתו של אדוארד סעיד, אותה מאמצת גם אבו אל-הווא. התזוזה ללאומנות ולהתקרבנות שישראל עוברת בכל סבב אלים מול הפלסטינים—האינתיפאדה השנייה, השביעי לאוקטובר—לא מעודדת תקווה לחשבון נפש ממשי ישראלי על אחריות ישראל לטרגדיה של עם אחר. הפלסטינים מצדם, לא יצרו נרטיב שמזהה קמצוץ לגיטימיות בציונות—אבו אל-הווא אינה שונה בעניין זה. הם גם אפשרו לטענתם בדבר עוול היסטורי להתמזג לתוך המשגה ג'יהדיסטית אסלאמית שחופפת לאנטי-ישראליות של איראן: עמדה שאינה קשורה כלל לעוול שישראל גרמה לפלסטינים, והייתה תובעת את השמדתנו גם בלי הנכבה.

לספרות שמור כוח סוגסטיבי ייחודי בכל הקשור ליכולת לצעוד מעבר לרצון לטעון טיעונים, ולהציב את הצד הנגדי (ויש צד שני, ולא אמנה כאן את שלל המשגים שהפלסטינים בצעו ומבצעים). לקרוא את אבו אל-הווא—גם אם תיאורי המאורעות שלה בררניים—זה להתבייש, זה לכאוב, זה להבין מדוע שמאל מהסוג שגדלתי עליו—פשרה טריטוריאלית על בסיס קווי 67—פשוט לא מגיב לטענה המוסרית הפלסטינית היסודית. ולא, אני לא חושב שהכרה באחריות של ישראל לפליטות הפלסטינית תגרום לאובדן המדינה...

לא שמישהו שואל אותי....

פברואר, 2026

Susan Abulhawa, Mornings in Jenin, Bloomsbury, New York, 2010.

לפני כמה שנים ביקרתי ב National Portrait Gallery בוושינגטון. מה שמיוחד בגלריה זו, הוא שאין משמעות לאופנה או לטעם של אוצר. נשיאי ארה“ב צוירו ביד  מיומנת, השולטת בטכניקה הדיוקנאית על בוריה. בכל זאת, ישנם פורטרטים שתעברו על פניהם וישנם כמה שיזמינו התמסרות לפרטים. מה מבדיל בין טכניקה ציורית מושלמת שמייצרת הערכה מפוהקת לבין כזו שמפעילה אותך? שאלתי כבר ארבעה מורים לציור שלמדתי אצלם במשך השנים... אני עדיין ממתין שיחזרו אלי עם תשובה...

        גם בספרות יפה בונים דמויות. גם בספרות (מיומנת) עושים זאת נכון. עדיין, יש ויש. בניית הדמויות של אן טיילר היא מהסוג הרמברנדטי, הממגנט. זאת בשני הבדלים: הדיוקן הציורי מסַפֵּר אדם בודד. הפורטרט הספרותי הוא בדרך כלל דיוקן קבוצתי - תבינו דמות לעומק מתוך יחסה למספר דמויות נוספות. ההבדל השני, הוא שבגלל שמדובר ברומן—צורת חשיבה שלוכדת דמויות בזמן—אז בניגוד לדיוקן הציורי, הסופר בוחן דמות בזיקה לעברה. שני המרכיבים הללו מודגמים באופן מופתי בכתיבתה של טיילר, בשני רומנים שנכתבו במרחק של ארבעים שנה זה מזה.

ב Three Days in June מבנה העומק עוסק במחילה עצמית. שלושת ימי הרומן הם היום שלפני חתונה, יום החתונה, והיום הבא, מנקודת מבטה של אם הכלה, שמנסה לעבד את הארוע ביחד עם בעלה לשעבר (אבי הכלה). מתחת להתרחשויות (הספורות - טיילר לא זקוקה כמעט לעלילה), מה שנותר איתי היא ההעברה הבין-דורית של ענישה עצמית אל מול קבלה ממשית של אי שלמות. חכמת הרומן קשורה באופן בו נישואי הבת מעלים באוב את ההיסטוריה הזוגית המסובכת של ההורים, ומייצרים סוג של חתונה מחדש. השניים מסוגלים לפתח ערוץ תקשורת שהיה גדוע ביניהם, דרך עיבוד של ארוע קשה שמאיים על נישואי ביתם.

גם ב Dinner at the Homesick Restaurant טיילר עוסקת בהעברה בין-דורית של אלימות הורית, ובאופן בו אחים מגדירים את עצמם ביחס לאחים אחרים. הרומן עוסק במשפחת Tull. אֶם המשפחה, פרל, ננטשה על ידי בעלה מספר שנים לתוך הנישואין, כשהיא מטופלת בשלושה ילדים: קודי, עזרא, וג'ני. ככל שהרומן מתקדם, נלמד על אישה מורכבת, שנעה בין פרצי זעם משפילים לילדיה למחוות נדיבות ורכות כלפיהם. הבלבול שהיא יוצרת אצלם נוכח בחייהם באופנים שונים. בראש ובראשונה תתמקדו בקודי ובעזרא, השני על טוב ליבו, ותרנותו, סלחנותו, והגינותו (הוא הזכיר לי ללא הרף את עצמי...), והראשון על תכונות המַראַה: תחרותיות בלתי מידתית, אכזריות, נוקשות, וקמצנות רגשית. קודי הוא הבן הבכור שנעזב על ידי אביו ולא סלח. הוא הבן הבכור שמתחרה עם אחיו הצעיר על כל דבר ועניין וחייב לנצח. הוא לא יניח לאף עלבון מילדותו. הוא יאשים ויתנכר למשפחתו. עונשו הוא להתקיים כנוכח-נפקד בחייו. להחלים מפצעי העבר מחייב לסלוח, ולסלוח מחייב הכרה במורכבות.

עזרא, לעומת קודי, הוא דמות כמעט ישועית (רק שישוע ויתר על מאבק, לא שהוא לא היה מסוגל להאבק...). תאחלו לעצמכם מישהו כמו עזרא בחיים: מישהו שגם כשתפשלו, יזכור ויזכיר מה אתם עוד, מישהו שתמיד יתעדף זמן משותף, מישהו שלא נותן אלא מעניק, שלא מחייך אלא מאיר פנים, שלא משוחח אלא מכיר דרך מילים.

וג'ני? ג'ני היא הנערה ואחר כך האישה שאינה מסוגלת לסרב לגבר שזקוק לה באמת. היא גדלה להיות רופאת ילדים, ומטופלת בהמוני ילדים (שרובם אינם שלה). היא מתחתנת שלוש פעמים, וזאת בעיקר מתוך תגובה לנזקקות של הגבר, ולא מתוך מאוויה שלה. כמו עזרא שיוצר מסעדה שמגישה מזון רגשי, מזון שמנחם, גם ג'ני בנויה סביב הענקה. ההנגדה בין שניהם לקודי בולטת גם בציר זה: קודי הוא כמו-אנורקטי, אוכל ללא יחס רגשי לאוכל. קצת כמו שמכונית צורכת בנזין.

כך שציר העומק כאן הוא הזנה הורית, חיקוי שלה, וסרוב לה דרך אוכל או דרך שווי-אוכל. ג'ני ועזרא בסוג של פיצוי יתר של הזנה (בקי, בתה של ג'ני, גם כן תפתח הפרעת אכילה). קודי כמעט לא יבקר את אימו, ויצמצם את זמנו איתה ככל שרק יוכל. ביקוריו תמיד יהיו ספורים, תמיד בדרך למקום אחר. רק לא להיות עם משפחה שלא מצליחה לאורך הרומן לסיים ארוחה משפחתית אחת בלי שמישהו קם ומסתלק.

פברואר, 26

Anne Tyler, Dinner at the Homesick Restaurant, Knopf, New York, 1982

Anne Tyler, Three Days in June, Knopf, New York, 2025